Palestrina – Missa Papae Marcelli – beauty farm

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Palestrina – Missa Papae Marcelli – beauty farm
Limited edition in honor of Bruno Turner to celebrate his 90th birthday with great gratitude

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To the most highly esteemed Bruno Turner on the occasion of his 90th birthday
For almost half a century now, musical journeys have taken me to the land of Mvsica Antiqva.
There has been much to discover and  still more remains. Many friends I found there and of some have since lost sight.
You were and have remained a steadfast friend and beacon on my sometimes crooked path. And all that despite our becoming aquainted in Britain but a few years ago.
Even as a teenager, recordings with your ensemble Pro Cantione Antiqua were my vace mecum. The pure, «unscented» spacious ideal of a group of single voices continues to transfix me even today and remains the still unattained but noble objective of my own modest strivings.
May this «unadorned» recording of a concert with young singers be a modest gift on your 90th birthday!

Written for the 7th of February 2021

Ad multos annos!
frabernardo | Bernhard Trebuch

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Corona Musica

Palestrina «Missa Papæ Marcelli»—the crown of sacred music

Pope John Paul I, who has gone down in history as «Il Papa del sorriso» and in whom many of the faithful set great hope, broke with a long-standing tradition at his coronation ceremony. Palestrina’s Missa Papæ Marcelli was routinely performed at papal coronations, but the new pope put an end to this tradition. Moreover, he dispensed with the usual ornate coronation tiara and incidentally also refused any deployment of the sedia gestatoria (the traditional papal sedan). We may mention in passing that his pontificate only lasted thirty-three days, a fact that has exercised countless historians to date. From our point of view it is remarkable because the dedicatee of Palestrina’s masterpiece, Pope Marcellus II (1501–1555), also died within a few weeks of taking office. 

Dangers both internal and external have repeatedly threatened the Catholic Church. We may recall here the Eastern Schism (generally dated 1054) between the Orthodox and Roman Catholic churches. Five hundred years later, in the mid 16th century, the church in Rome once again faced a crucial test. Only a few decades previously Martin Luther had more or less declared war on Rome with the attack of his famous theses. Whereas the burgeoning Protestant movement was at first centred in German territories, it soon spread further abroad. It may seem exaggerated to talk of a pandemic spread by the Protestant virus in the first century of modern times, for at the same time the «Church’s» missionary work was in full spate in South America. 

Rome recognised the signs of the time however and convened a council in Trent focussed on strengthening the Church, thereby directly challenging the Protestants. According to pious wishes the post-Tridentine era would set the seal on Rome’s hegemony in questions of faith once and for all. 

Quite a different sort of pandemic had already spread through the Church some decades before the Council of Trent. On the third day of his pontificate, on Good Friday in 1555, Pope Marcellus II summoned his chapel singers and insisted that suitable music be chosen for the occasion and that the texts should be comprehensible. Both demands also preoccupied the Council of Trent from 1545 on. Secular melodies were sometimes employed as cantus firmus—as a kind of scaffold—in sacred music. Composers may have been well-intentioned in providing something easily recognisable to the general public, such as Heinrich Isaac in his Missa Carminum, but ultimately it was not very conducive to the desired reinforcement and popularity of belief. We may understand what it was like if we just imagine setting a mass to the pop song «Anton aus Tirol» today. 

It is interesting that comprehensibility of the text in music should be an issue. Texts heard in church at the time of the Tridentinum were always in Latin and would remain so for centuries to come, as is well known. So in any case they remained incomprehensible to the common people, something we find hard to imagine, even intolerable today, but which probably contributed considerably to the mystery of belief…

History ascribes Giovanni Pierluigi of Palestrina in Lazio as the saviour of church music from this situation. Born around 1525, Giovanni Pierluigi da Palestrina—known simply as Palestrina—worked as a singer and later choir master of the Cappella Giulia in St. Peter’s Basilica in Rome. Over a hundred masses and numerous motets testify to Palestrina’s industry and artistry, and his style was to characterise post-Tridentine church music. The Council not only banned any secular elements from sacred music but also demanded a classical polyphony subject to strict rules. Leading clerics were convinced that if this were unachievable, it would mean a return to simple monodic chant. 

Palestrina easily fulfilled these requirements. There were hardly any questions of musica ficta in his music, a theory governing harmonic and melodic progressions only mastered by a few adepts. Wide intervallic leaps or dissonances on strong beats were to be avoided. A school grew up in whose eyes masters such as Nicolas Gombert were almost considered heretics. Palestrina thereby created a style which, only a few years after his death, composers such as Monteverdi and his comrades-in-arms were to oppose so vigorously. 

The Missa Papæ Marcelli, the classic example of the new sobriety in church music, does however pose several questions. Appearing in 1567 in Palestrina’s second book of masses, as usual in part-books rather than in full score, this setting of the Mass ordinary represents the epitome of Renaissance polyphony even today. Palestrina dedicated it to the above-mentioned Pope Marcellus II and set the work for six voices. It may seem surprising to us that an additional seventh voice was added in the second Agnus Dei, but this was nothing out of the ordinary in the Renaissance. Incidentally, seven is the number associated with the Holy Mary. 

The work was added to the repertoire of superior choirs in the 19th century and has remained a standard in the classical recording catalogue for almost a hundred years. Notwithstanding the heterogeneity of existing recordings, they more or less share a fundamentally romantic interpretation and approach. 

Like works by Ockeghem, Josquin or de La Rue, Palestrina’s sacred music was written for specialists. As to the forces employed in Palestrina’s time and indeed for hundreds of years thereafter, the rule «Mulier taceat in ecclesia» meant that only male singers were used. At first this seems highly improbable, given that both upper voices go up to high g2. Knowledgeable readers will immediately counter this with the fact that the lowest voice is written in tenor rather than bass clef. This very particular kind of notation, known as chiavette, signals that the mass should be transposed downward in performance. So today the piece is usually sung a fourth or fifth too high. Then there are questions of tempo, whose answers are usually obscured by modern editions. In any case, the Kyrie starts in tempus perfectum diminutum, generally called alla breve nowadays. Simply put, the breve—like a double whole note—becomes the pulse. If this pulse, the so-called «beat», is compared to the human pulse, almost all performances of Palestrina’s most famous mass are far too slow. But to be fair, tempo is always relative, whereas pulse (i.e. «beat») is extremely important, especially in terms of interpretation. 

Renaissance music enthusiasts will notice that, contrary to general practice, no instruments accompany the voices colla parte, or for that matter appear at all in the performance. This may seem all the more surprising given that music in the Renaissance was adorned with a colourful array of bowed and plucked string instruments, winds and keyboards, the like of which was never heard before or after. And yet St. Peter’s Basilica was apparently the only place of Catholic worship where music was performed a-cappella. Why this was remains a matter of conjecture. The fact that no instrument comes close to the emotional depth of the human voice may be a starting point for any explanation. 

We may compare Palestrina’s unique, finely-honed music to that pure, minimalist form of liturgical music from the Middle Ages known today as Gregorian chant. After all, the Council of Trent almost ended up reducing church music—on account of its uncontrolled development—to this unadorned form. Luckily it didn’t come to that, thinking now of the multitude of church works composed since the Tridentinum, such as the Monteverdi Vespers, the Fauré Requiem or the Missa Papae Marcelli.

But as children of the Enlightenment we may well recognise how this apparently simple plainchant, a kind of Sprechgesang, can be extremely moving. In a tradition still carried on by monks today, these «melodies» function purely to transport the all-important text. Often performed alternately between precentor and «schola» (the body of monks) in the choir, these chants strikingly demonstrate how the means of communicating texts, indeed their content, have changed over the centuries. Whether Palestrina, Pärt, Mozart or monks in the Middle Ages, it is—we may assume—all about the palpable communication, the internalisation of (liturgical) texts. Seen in this light, perhaps the dear reader may agree that a simple recitation of the text to sense the content—a prayer—would be a noble ideal indeed.

frabernardo | Bernhard Trebuch

Palestrina – Missa Papae Marcelli – beauty farm
Limitierte Edition zum 90. Geburtstag von Bruno Turner

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Dem Hochwohlgebornen Herrn Bruno Turner zum 90. Geburtstag
Beinahe fünf Jahrzehnte lang führen mich nun musikalische Reisen in das Land der Mvsica antiqva.
Vieles gab und gibt es dabei noch zu entdecken.
Viele Freunde habe ich gefunden, einige davon auch wieder aus den Augen verloren.
Du bist mir von Beginn an auf den mitunter holprigen Wegen stets Freund und Leuchtturm geblieben.
Und das, obwohl wir einander erst vor ein paar Jahren in Britannien kennengelernt haben.
Schon als Teenager waren die Aufnahmen Deines Ensembles Pro Cantione Antiqua ein Vademecum.
Das pure, «unparfümierte», den einzelnen Stimmen raumgebende Ideal dieser Gruppe zieht mich noch heute in den Bann, ist noch immer unerreicht auch hehres Ziel meiner bescheidenen eigenen Bemühungen.
Möge die vorliegende «ungeschminkte» Aufnahme eines Konzerts mit jungen Sängern ein bescheidenes Geschenk zu Deinem 90. Geburtstag sein!

Geschrieben zum 7. Februar 2021
Ad multos annos
frabernardo | Bernhard Trebuch

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Corona Musica

Palestrina «Missa Papae Marcelli» — die Krone der Kirchenmusik

Papst Johannes Paul I., der als «Il Papa del sorriso» in die Geschichte einging und in den viele Gläubige große Hoffnungen setzten, brach bei seiner Krönungszeremonie mit einer vieljährigen Tradition. Zur Krönung des Papstes wurde obligat die Missa Papae Marcelli von Palestrina aufgeführt. Der neue Papst beendete diese Tradition, verzichtete darüber hinaus auf eine obligat prunkvolle Krönung mit der Tiara und verweigerte zunächst übrigens auch die Verwendung der Sedia gestatoria (der traditionellen Sänfte der Päpste). Dass der neue Papst bereits nach dreiunddreissig Tagen Pontifikat verstarb, sei hier nur am Rande erwähnt, beschäftigt aber bis heute unzählige Historiker.
Für unsere Betrachtungen ist dieser Umstand allerdings seltsam, verstarb doch der Widmungsträger von Palestrinas Meisterwerk, Papst Marcellus II. (1501–1555) ebenfalls nach wenigen Wochen in seinem Amt.
Im Laufe ihrer Geschichte war die Katholische Kirche immer wieder Gefahren von innen, aber auch von außen ausgesetzt. Denken wir hier nur an das morgenländische Schisma zwischen den Orthodoxen und der Römisch-Katholischen Kirche, allgemein mit dem Jahr 1054 angegeben.
Fünfhundert Jahre später, in der Mitte des 16. Jahrhunderts, stand die Kirche in Rom abermals vor einer Zerreißprobe. Wenige Dezennien zuvor hatte Martin Luther mit dem Anschlag seiner berühmten Thesen Rom quasi den Krieg erklärt. Waren zunächst die deutschen Lande Zentrum der aufkeimenden Protestbewegung, drohte der Protestantismus doch relativ rasch auch außerhalb des deutschsprachigen Raums an Land zu gewinnen.
Hier im ersten Jahrhundert der Neuzeit bereits von einer Pandemie durch das protestantische Virus zu sprechen, mag freilich übertrieben sein. War doch die Missionierung durch die «Kirche» in Südamerika gerade in vollem Gange.
Rom allerdings erkannte die Zeichen der Zeit und berief ein Konzil in Trient ein, das auf die Stärkung der Kirche abzielte und damit den Protestanten ganz offen den Kampf ansagte. Die post-tridentinische Ära — so der fromme Wunsch — sollte die Vormachtstellung Roms in Glaubensfragen bis ans Ende der Zeiten besiegeln.
Eine ganz andere Pandemie hatte sich allerdings bereits Jahrzehnte vor dem Tridentinum in der Kirche ausgebreitet. Papst Marcellus II. bestellte bereits am Karfreitag anno 1555, dem dritten Tag seines kurzen Pontifikats, die Sänger seiner Kapelle ein und pochte darauf, dass die Musik dem Anlass entsprechend ausgewählt werde und der Text verständlich sein müsse. Mit beiden Forderungen befasste sich auch das 1545 in Trient begonnene Konzil. Weltliche Melodien waren mitunter als Cantus firmus — als eine Art Gerüst — in der Kirchenmusik verwendet worden. Dies mögen die Komponisten, wie Heinrich Isaac in seiner Missa Carminum, zwar im Sinne des Ins-Ohr-Gehens beim gemeinen Volk gut gemeint haben, dies war aber letztendlich der dadurch auch erhofften Stärkung und Popularität des Glaubens sicher nicht sehr zuträglich. Für uns, heute, lässt sich das nachvollziehen, wenn man sich eine Messe über den Schlager «I bin der Anton aus Tirol» vorstellt.
Interessant ist der Umstand, dass Textverständlichkeit in der Musik gefordert wurde. Texte waren zur Zeit des Tridentinums in der Kirche immer auf Latein abgefasst und sollten es bekanntlich auch noch über Jahrhunderte bleiben. Dem «gemeinen» Volk blieben sie dadurch freilich verschlossen. Ein für uns kaum nachvollziehbarer, unhaltbarer Umstand, der allerdings zum Mysterium Glaube wahrscheinlich viel beigetragen hat …
Als Retter der Kirchenmusik aus dieser Situation hat die Geschichtsschreibung den aus Palestrina in Latium stammenden Giovanni Pierluigi stilisiert. Ums Jahr 1525 geboren, wirkte dieser Giovanni Pierluigi da Palestrina — kurz Palestrina genannt — in Rom als Sänger und später als Kapellmeister der Cappella Giulia am Petersdom. Über hundert Messen und unzählige Motetten bezeugen den Fleiß und die Kunst Palestrinas, der mit seinem Stil die posttridentinische Kirchenmusik prägen sollte. Das Konzil forderte nicht nur die Verbannung alles Weltlichen aus der Kirchenmusik, sondern auch eine quasi klassische Polyphonie, die nach strengen Regeln gesetzt wurde. Sollte dies nicht zu erfüllen sein, waren die obersten Kleriker überzeugt, müsse man zum schlichten, einstimmigen Choral zurückkehren.
Palestrina erfüllte die Vorgaben bei weitem. In seiner Musik stellen sich kaum Fragen der Musica ficta, einer Lehre, die gleichsam nur Eingeweihten die Klärung von Melodie- und Harmoniefortschreitungen entschlüsselte. Große Intervallsprünge oder Dissonanzen auf betonten Taktteilen sollten vermieden werden. Es entstand eine Schule, aus deren Sicht Meister wie Nicolas Gombert quasi als Ketzer dastanden. Palestrina kreierte somit jenen Stil, gegen den wenige Jahre nach dem Tod des Komponisten Monteverdi und seine Mitstreiter ins Feld zogen.
Die Missa Papae Marcelli, das klassische Beispiel für neue Schlichtheit in der Kirchenmusik, wirft allerdings etliche Fragen auf.
1567, im Zweiten Buch der Messen Palestrinas, wie üblich in Einzelstimmen, nicht in Partitur veröffentlicht, stellt diese Vertonung des Messordinariums auch heute allgemein noch den Inbegriff dessen dar, was die Polyphonie der Renaissance ausmacht. Palestrina widmete sie dem bereits erwähnten Papst Marcellus II. und besetzt das Werk mit sechs Stimmen. Dass eine weitere – siebente – Stimme nur im zweiten Agnus Dei zum Einsatz kommt, mag heute verwundern, war in der Renaissance aber nichts Außergewöhnliches. Am Rande sei erwähnt, dass Sieben die Zahl der Heiligen Maria ist.
Im 19. Jahrhundert wurde das Werk in das Repertoire gehobener Chöre aufgenommen und ist schließlich bereits vor beinahe hundert Jahren bis heute Standard im klassischen Schallplattenkatalog. Bei aller Heterogenität der vorhandenen Aufnahmen haben sie die Gemeinsamkeit, dass ihnen eine romantische Interpretation und Sicht zu Grunde liegt.
Palestrinas Kirchenmusik war – wie die Werke eines Ockeghem, Josquin oder de La Rue – für Spezialisten geschrieben. Dass diese hochdotierten Sänger meist auch Komponisten waren, sei nur am Rande erwähnt, dokumentiert allerdings ihre meist außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten. Was die Besetzung anbelangt, galt zu Palestrinas Zeit und noch Jahrhunderte danach «Mulier taceat in ecclesia». Es sangen also nur Männer. Gerade bei der Missa Papae Marcelli scheint dies zunächst äußerst unwahrscheinlich, sind doch die beiden oberen Stimmen bis ins hohe g2 hinauf geführt. Kundige Leser werden allerdings gleich einwerfen, dass die tiefste Stimme nicht im Bassschlüssel, sondern Tenorschlüssel notiert ist. Diese sehr spezielle Art der Notation, die so genannte Chiavette deutet an, dass die Messe bei der Aufführung nach unten transponiert werden muss. Das Stück wird also heute meist um eine Quint oder Quart zu hoch gesungen. Dazu kommt noch die Frage des Tempos. Deren Beantwortung wird heute meist durch moderne Editionen verschleiert. Jedenfalls beginnt das Kyrie im Tempus perfectum diminutum, heute gemein Alla-Breve-Takt genannt. Vereinfacht wird damit die Brevis — quasi eine doppelte ganze Note — zur Zähleinheit gemacht. Wenn man die Zähleinheit, den sogenannten «Schlag» mit dem menschlichen Herzschlag gleichsetzt, sind die meisten Interpretationen der berühmtesten Missa Palestrinas viel zu langsam. Wobei — um der Wahrheit gerecht zu werden — festgestellt werden muss, dass Tempo immer relativ, die Zähleinheit beim Musizieren vor allem, was die Interpretation anbelangt, aber äußerst wichtig ist.
Liebhabern der Musik der Renaissance wird auffallen, dass wir entgegen der allgemeinen Praxis keine Instrumente colla parte mit den Singstimmen laufen lassen, ja überhaupt keine Instrumente bei der Aufführung verwenden. Dies mag umso mehr verwundern, war doch die Musik der Renaissance mit einem davor und danach nie mehr dagewesenen farbigen Apparat an Streich-, Zupf-, Blas- und Tasteninstrumenten ausgestattet. Allein: Offenbar als einzigem Kirchenraum im katholischen Bereich wurde im Petersdom nur vocaliter musiziert. Warum dies so war, lässt sich nur vermuten. Die Tatsache, dass wohl kein Instrument an die emotionelle Tiefe einer menschlichen Stimme herankommt, mag Ansatz einer Erklärung sein.
Der einzigartigen, fein geschliffenen Musik Palestrinas stellen wir jene pure, reduzierte Form des liturgischen Gesangs aus dem Mittelalter, den heute so genannten «gregorianischen Choral» gegenüber. Schließlich soll es ja beim Konzil von Trient beinahe dazugekommen sein, die Kirchenmusik — auf Grund der erwähnten «Wildwüchse» — wieder auf diese schlichte Form zu reduzieren.
Gottseidank ist es nicht dazu gekommen, würden wir heute im Wissen um die vielen nach dem Tridentinum entstandenen Sakralwerke — denken wir nur an die Marienvesper von Monteverdi, das Requiem von Fauré oder die Missa Papae Marcelli — feststellen.
Als Kinder der Aufklärung werden wir aber erkennen, dass gerade der scheinbar simple einstimmige Choral, ein Sprechgesang, tief berühren kann. Noch heute von Mönchen in der Tradition weitergeführt, reduzieren sich die «Melodien» auf das zum Transportieren der Texte Wesentliche. Oft im Wechsel zwischen Vorsänger und «Schola», also dem Kollektiv der Mönche, im Chorraum vorgetragen, demonstrieren die Choräle eindrucksvoll, wie sich die Werkzeuge für das Vermitteln von Texten, eigentlich aber deren Inhalten über die Jahrhunderte verändert haben. Ob Palestrina, Pärt, Mozart oder Mönche im Mittelalter: immer — so sei unterstellt — geht es um die nachfühlbare Vermittlung, Verinnerlichung von (liturgischen) Texten. Durch diese Brille gesehen, wird der geneigte Leser vielleicht zustimmen, ist ein einfaches Rezitieren der Texte zum Empfinden der Inhalte — ist ein «Gebet» — hehres Ideal.

frabernardo | Bernhard Trebuch

GOMBERT – Masses

OCKEGHEM – Masses

GOMBERT – Motets I

GOMBERT – Motets II

BAULDEWEYN – Masses

DE LA RUE – Masses

OBRECHT – Masses

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