BAULDEWEYN – masses – beauty farm

The name of Noel Bauldeweyn is not often found among the extraordinary phenomena of an exceptionally rich generation of composers around 1500; this recording may well be the first entirely devoted to his works. And yet Bauldeweyn’s music is characterised by a very individual sound as well as an assured handling of the formal requirements of cyclic settings of the Mass ordinary. The wide geographic distribution of surviving works in choir books belonging to the Papal and Bavarian chapels as well as in the splendid manuscripts originating from Petrus Alamire’s atelier testifies to the reputation he enjoyed among his contemporaries. Some of Bauldeweyn’s compositions, especially the Missa Da pacem, were thought to be by his most prominent contemporary, Josquin Desprez, even into the twentieth century. His motet Quam pulchra also appears on a sheet of music from which an angel is playing in Caravaggio’s painting Rest on the Flight into Egypt in 1586 – at least a generation after of Bauldeweyn’s music had ceased to be published.

So why is Bauldeweyn so little-known today?

BAULDEWEYN - masses - beauty farm
artist

BAULDEWEYN – masses – beauty farm

beauty farm

Bart Uvyn | Kaspar Kröner [countertenor]
Jon Etxabe Arzuaga | Florian Schmitt [tenor]
Arnout Lems [bariton]
Joachim Höchbauer [bass]

fb 1709761
2 CD
EAN 4260307437619

released in September 2017

FIRST RECORDINGS

tracks

BAULDEWEYN – masses – beauty farm

Noel Bauldeweyn (c. 1480 – c. 1530)

A
Missa En douleur en tristesse a 5
Missa Inviolata integra et casta es a 5

B
Missa Myn liefkens bruyn ooghen a 4
Missa Sine nomine a 6

editions prepared for fra bernardo by Jorge Martín (Ars Subtilior Editions)

Text

In der an außergewöhnlichen Erscheinungen überreichen Generation von Komponisten um 1500 ist Noel Bauldeweyn kein besonders geläufiger Name; die vorliegende Aufnahme dürfte sogar die erste sein, die ganz seinen Werken gewidmet ist. Dabei zeichnet sich Bauldeweyns Musik durch einen sehr eigenen Klangcharakter ebenso aus wie durch einen sicheren Umgang mit den formalen Ansprüchen in der zyklischen Vertonung des Messordinariums. Ihre geographisch breit gestreute Überlieferung, in Chorbüchern der päpstlichen oder bayerischen Kapelle ebenso wie in den Prunkhandschriften aus der Werkstatt des Petrus Alamire, beweist, welchen Anklang sie bei den Zeitgenossen fand. Einige von Bauldeweyns Werken, vor allem die Missa Da pacem, wurden noch im 20. Jahrhundert für Kompositionen seines prominentesten Zeitgenossen, Josquin Desprez, gehalten. Und seine Motette Quam pulchra es erscheint um 1586 auf Caravaggios Gemälde Ruhe der Heiligen Familie auf der Flucht nach Ägypten als Notenblatt, von dem ein Engel musiziert – mindestens eine Generation, nachdem Bauldeweyns Musik eigentlich nicht mehr publiziert wurde.[1]

Warum ist Bauldeweyn also heute so wenig bekannt? Eine Antwort darauf könnte lauten, dass er offenbar zeitlebens in den Niederlanden aktiv war. Zwar überliefern uns die Dokumente nur einen winzigen Ausschnitt davon, nämlich seine Tätigkeit als magister cantorum an der Kirche St. Rombouts in Mechelen von 1509 bis 1513; wobei bemerkenswerterweise sowohl sein Vorgänger als auch sein Nachfolger in diesem Amt Komponisten waren: Jean Richafort und Jacques Champion. Alle anderen Lebensdokumente – zu Herkunft, Ausbildung, sonstige Tätigkeiten – sind nicht mehr erhalten oder noch nicht entdeckt.[2] Da Bauldeweyn, im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen, nur nördlich der Alpen tätig war, hat er sich gewissermaßen außerhalb des Einzugsgebiets der Musikverleger bewegt, denn der Musikdruck war zu seinen Lebzeiten fest in italienischer Hand. Nur drei von Bauldeweyns Motetten wurden vom Marktführer Ottaviano Petrucci im vierten Buch der Motetti de la corona (1519) veröffentlicht und später von anderen nachgedruckt. Ähnliches galt für seinen wichtigen Zeitgenossen Matthaeus Pipelare.

Nur ein oltremontano wurde von Petrucci prominent gedruckt: Pierre de la Rue. Er ist für uns insofern interessant, als er zur selben Zeit in Mechelen tätig war wie Bauldeweyn. La Rue war Mitglied der burgundischen Hofkapelle im Dienste der Regentin der Niederlande, Margarethe von Österreich, die in Mechelen residierte. Die Kapelle nutzte oft die Kirche von St. Rombouts. La Rue und Bauldeweyn müssen sich gekannt haben. Beide einten gemeinsame Interessen: daran, die Vierstimmigkeit zu überschreiten, die damals noch die Norm war, an kanonischen Strukturen, die ganze Messen durchzogen, an tiefen Stimmlagen und an einer Weiterentwicklung der Parodietechnik. In solchen Punkten berühren sie sich auch mit Pipelare, in dessen Werk es auch direkte musikalische Verweise auf La Rue gibt. Alle drei Komponisten finden sich prominent in den Handschriften der Alamire-Werkstatt vertreten, sozusagen der nördlichen Luxusvariante des italienischen Drucks. Kann man für diese Zeit von einer burgundisch-niederländischen Schule sprechen, ein Kreis von Komponisten, zu denen auch der frühverstorbene Jacobus Barbireau und der junge Heinrich Isaac gerechnet werden könnten? Wie dem auch sei: Bauldeweyn hat im „Konzert“ der Komponisten um 1500 einen wichtigen und durchaus prominenten Part. Seine vier hier zu hörenden Messen belegen es.

Bauldeweyns Chanson En douleur en tristesse kursierte auch mit dem deutschen Text Ach Gott wem soll ich’s klagen. Beides geht zurück auf einstimmiges niederländisches Lied Rijke God wie zal ik klagen zurückgeht, das in zahlreichen weiteren mehrstimmigen Verarbeitungen (und mit unterschiedlichen Fortsetzungen dieser ersten Textzeile) kursierte.

In der fünfstimmigen Missa En douleur en tristesse nimmt Bauldeweyn seine eigene, gleichfalls fünfstimmige zur Vorlage. Die Messe spielt in allen Stimmen auf das Material der Vorlage an, nähert sich also der sogenannten Parodie- oder Imitationsmesse. Zugleich ist das Werk aber auch um einen Kanon herum organisiert: Schon die Chanson (die sicher irrtümlich auch dem Wiener Komponisten Wolfgang Grefinger zugeschrieben wurde) hatte über die Melodie einen Unisono-Kanon zwischen zwei Mittelstimmen etabliert – ein Kanon, der nicht auf kontrapunktische Virtuosität, sondern auf klangliche Strukturierung setzt: Die beiden Stimmen sind locker gefügt, überlagern sich kaum, sondern wechseln sich eher ab, und das führt immer wieder zu einer antiphonalen (d. h., im Dialog von Stimmgruppen verfahrenden) Organisation.

Die Messe macht sich dieses Verfahren zu eigen; sie parodiert also nicht nur die melodischen Motive (sehr deutlich erkennbar an den Satzanfängen), sondern auch die kanonische Organisation der Chanson – eine auffallende Parallele zu manchen Werken La Rues (etwa die Missa Incessament, auch Missa Ave sanctissima Maria). Allerdings verfährt Bauldeweyn insofern frei, als er sowohl die beteiligten Stimmen als auch die Einsatzabstände von Satz zu Satz variiert; immer jedoch im Unisono oder Oktavabstand:

Kyrie: Sopran → Tenor 2: Unteroktave, 2 Mensuren

Gloria: Altus → Sopran: Oberoktave, 3 Mensuren

Credo: Tenor 1 → Tenor 2: Unisono, 2 Mensuren (Von „Crucifixus“ bis „non erit finis“ Duette ohne Kanon)

Sanctus: Tenor 2 → Bass: Unteroktave, 3 Mensuren („Pleni“ und „Benedictus“ Trios ohne Kanon)

Agnus: Bass → Tenor 2: Oberoktave, Agnus 1: 2 Mensuren, Agnus 2 + 3: 1 ½ Mensuren

Durch die meist kurzgliedrigen Phrasen der kanonischen Stimmen wird der fast ununterbrochene Klangstrom beispielsweise im Kyrie strukturiert, indem Sopran und Tenor einen „Dialog“ aus deutlich profilierten und oft wiederholten melodischen Fragmenten führen. Überhaupt ist dies ein für Bauldeweyns Musik typisches Verfahren: Mitten in einem manchmal fast unhörbar dichten Stimmengeflecht werden plötzlich klar in sich geschlossene, wiederholte Phrasen vernehmbar, oft werden ganze Stimmgruppen so zusammengefasst, die sich dann auch in verschiedenen Registern wiederholen. Besonders gut wird dieses antiphonale Prinzip in dieser Messe etwa gegen Ende des ersten Gloria-Abschnitts erkennbar: bei der Stelle „Domine deus rex calestis“, wo Alt und Sopran eine nur unwesentlich variierte melodische Phrase auf vier Textabschnitte, die alle mit „Domine“ beginnen, wiederholen. (Hier wird, wie oft bei Bauldeweyn, die Textphrase fast ausschließlich auf gleichlange Notenwerte – „isochron“ – deklamiert und nur der Schlusston ist länger – im ganzen zeigt diese Messe jedoch mehr als die übrigen die Tendenz, im Lateinischen betonte Silben mit längeren Notenwerten zu berücksichtigen.)

Das Stück zeigt auch einige allgemeine stilistische Charakteristika Bauldeweyns. So ist seine Vorliebe für einen dichten Satz, in dem fast immer alle fünf Stimmen gleichzeitig tätig sind, auch in den übrigen Messen sofort evident; die sparsamere, strategische Nutzung von geringstimmigen Texturen, die französische Komponisten wie Josquin oder La Rue bevorzugten, interessiert ihn weniger, wenn er nicht ausdrücklich Duette oder Trios schreibt. Historisch gesehen schlägt Bauldeweyn damit eine Brücke zwischen der wall of sound eines Jacob Obrecht und dem „pausenlosen“ Satz eines Gombert.

Zugleich ist sein kompakter Satz durch eine sehr dichte motivische Durchformung geprägt. Das Eröffnungsmotiv der Chanson prägt nicht nur die fünf Satzanfänge der Messe, sondern auch zahlreiche Binnenabschnitte in diversen rhythmisch-melodischen Umformungen, so etwa das „Qui tollis“ im Gloria oder das „Osanna“ im Sanctus. Ungewöhnlich, aber typisch für Bauldeweyn ist auch sein in allen vier Messen angewandtes Verfahren, Agnus II und III in einem Satz zusammenzufassen – ebenso stereotyp, aber konventioneller sind die dreitaktigen Schlussabschnitte in Gloria und Credo (Ausnahme: Missa Myns liefkins bruyn ooghen) sowie dem Osanna des Sanctus.

Die Missa Inviolata ist die einzige unter Bauldeweyns Messen, die ganz traditionell auf einem Cantus firmus beruht: der Sequenz Inviolata, integra et casta es, Maria, die in der Renaissance außerordentlich oft polyphon verarbeitet wurde – vermutlich war sie mit dem Zeremoniell des ersten Kirchgangs von Frauen nach der Niederkunft verknüpft. [3] Bauldeweyn wählte hier den ungewöhnlichen Weg, die gesamte, sich über zwölf Verse erstreckende Sequenz, zu verwenden. Das hat zur Folge, dass sie in der gesamten Messe nur dreimal „durchläuft“ – einmal in Kyrie und Gloria, das zweite Mal im Credo, das dritte Mal in Sanctus und Agnus, jedesmal neu rhythmisiert und paraphrasiert. Einheitlichkeit wird von Bauldeweyn durch die Verarbeitung der ersten Sequenz-Zeile als Motto zu Beginn der einzelnen Teile gewonnen, dessen imitatorischer Stimmeinsatz fünfmal unverändert wiederkehrt. (Ein ähnliches Verfahren wendet La Rue in seiner Missa de septem doloribus an: Auch hier läuft die Sequenzvorlage von Kyrie II an sogar nur ein einziges Mal durch, und auch hier gibt es ein, allerdings viel freier behandeltes, Motto.)

Diese Verfahren, der dichte, bis zum Credo auf Imitationen weitgehend verzichtende Satz, der „Drive“ zur Kadenz an den Satzschlüssen und die oft geradezu provokant „falsche“ Textbetonung zeigen gerade in dieser Messe Bauldeweyns Verbundenheit gegenüber Traditionen des 15. Jahrhunderts; ebenso die fast „instrumentalen“ Skalenbewegungen der Stimmen. Auffällig ist allerdings auch, dass die Texstellen „descendit de caelis“ (herabgestiegen vom Himmel) bzw. „ascendit in celum“ (aufgefahren in den Himmel) sehr deutlich durch solche ab- und aufsteigende Läufe symbolisiert werden. Auffällig ist auch die Betonung des „qui locutus est per prophetas“ durch langsamer absteigende Tonschritte in den tiefen Stimmen – dieselbe Textstelle wird noch ausdrücklicher durch eine ähnliche melodische Figur in der Missa Myns liefkins bruyn ooghen hervorgehoben.

Diese Messe – die einzige vierstimmige auf dieser Aufnahme – beruht wiederum auf einer weltlichen Vorlage, einem einstimmigen niederländischen Lied, oder genauer gesagt, drei mehrstimmigen Versionen dieses Lieds. Denn die Messe zitiert nicht nur die ursprüngliche einstimmige Melodie, sondern auch verschiedene Bearbeitungen dieser Melodie – eine dreistimmige Fassung in Kyrie, Gloria und Agnus I, die in einer Münchner Quelle (Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Ms. 1516) überliefert wird, eine andere dreistimmige Version im (zur Fünfstimmigkeit wechselnden) Credo und Sanctus, die in einem Londoner Manuskript (British Library, Add. Ms. 35087) erhalten ist; und schließlich wird eine weitere Variante der Melodie im Resurrexit und Et in spiritum hörbar, die vermutlich zu einer dritten, nicht erhaltenen Bearbeitung gehört. Das „Qui venit“ schließlich kombiniert die Münchner und Londoner Fassung. Edgar Sparks, der dieses ungewöhnliche Verfahren entdeckt und beschrieben hat, nannte das Werk „eine Missa carminum, in der der Komponist eine Auswahl von Vertonungen eines einzigen Textes präsentiert.“ [4] Agnus II und III beruhen schließlich auf einer rhythmisch gleichfömigen Neufassung der Melodie, die komplett zuerst in Longen, dann in Breven im Bass vorgetragen wird – ein gelegentlich auch in der Missa Inviolata angewandtes Prinzip.

Von diesen drei Messen unterscheidet sich die Missa sine nomine: nicht nur dadurch, dass sie (neben Bauldeweyns eigener Missa Quam pulchra es und Werken von Isaac und Prioris) eine der frühesten sechsstimmigen Messen darstellt, sondern auch, weil sie als einzige offenbar nicht auf einer Vorlage beruht. Ansonsten trifft vieles von dem, was über Bauldeweyns Missa En douleur en tristesse gesagt wurde, auch auf sie zu (die Zuschreibung dieses Werks an Brumel in einem Brünner Codex erscheint also unglaubwürdig)[5]: Sie beruht – typisch für Kompositionen der Zeit, die über die Vierstimmigkeit hinausgehen – auf einem durchgängigen Kanon, der diesmal immer zwischen Tenor und Bass im Abstand von vier Mensuren durchgeführt wird – lediglich im Sanctus bilden Sopran und Tenor die kanonischen Stimmen. Auch das sich anbietende antiphonale Prinzip wird hier wieder aufgegriffen, etwa wieder bei den „Domine“-Anrufungen im Gloria. Durch die Klangfülle der sechs Stimmen erzeugt dieses Prinzip gelegentlich geradezu doppelchörige Wirkungen, die sich in den beiden Agnus-Sätzen (in denen auch der Alt in den nun dreistimmigen Kanon einbezogen wird) zu grandiosen Höhepunkten steigern (dabei ist merkwürdig, dass die einzige Quelle für das zweite Agnus, der Codex aus Wolfenbüttel, zweimal das „miserere nobis“ vorschreibt – in unserer Aufnahme wird es durch „dona nobis pacem“ ersetzt).

Zugleich ist die Messe von einer mysteriösen Symbolik getragen. Die früheste Quelle, ein Chorbuch, das heute in Wolfenbüttel aufbewahrt wird, fügt den sechs Stimmen nämlich Benennungen hinzu: PUERICIA (Kindheit), INFANCIA (Säuglingsalter), ADOLESCENCIA (Pubertät), VIRILIS ÆTAS (Mannesalter), SENECTUS (reiferes Alter) und DECREPITUS (Greisenalter). Das sind sechs der traditionell sieben Lebensalter – ausgerechnet die IUVENTUS, das Jünglingsalter zwischen 25 und 35, das als Blüte des Lebens betrachtet wurde, fehlt.

Symbolische Bezeichnungen von Stimmen waren nicht unüblich. Wenn der englische Komponist Robert Wylkynson in den neun Stimmen seines Salve regina die neun Engelschöre symbolisieren wollte und Matthaeus Pipelare die sieben Stimmen der Motette Memorare mater Christi mit den sieben Schmerzen Marias gleichsetzt, leuchtet ein solcher Symbolismus auch unmittelbar ein. Hier ist er weniger verständlich. Es könnte sich um eine Trauerkomposition handeln, die etwa alljährlich am Todestag eines jung, eben in seiner iuventus, Verstorbenen aufgeführt wurde – das könnte erklären, warum das Jünglingsalter fehlt. (Im letzten Agnus findet sich im Alt die melancholische Vorschrift: „Infancia fugit“ – das Säuglingsalter flieht.) Die klanglichen Besonderheiten der Messe würden dazu passen: Sie ist im phrygischen Modus geschrieben, einer traditionell mit Schmerz, Tod und Trauer assoziierten Kirchentonart, sie hat eine besonders dunkle Klangfarbe – der Bass steigt bis zum D hinab –, auch das ein Trauersymbol. Sparks hat darauf hingewiesen, dass der Klang massiv und düster gerät, weil die Stimmen in der Tiefe oft zusammengedrängt, in engem Abstand geführt werden, eine Technik, die Bauldeweyn von Ockeghem übernommen hat. Wer immer der unbekannte Verstorbene gewesen sein mag (Philipp der Schöne?) – ihm verdanken wir eines der klanglich beeindruckendsten Werke der Musik um 1500.

Wolfgang Fuhrmann

[1]   H. Colin Slim, Musical Inscriptions in Paintings by Caravaggio and his Followers, in: Music and Context: Essays for John M. Ward, ed. Anne Dhu Shapiro, Cambridge MA 1985, 241–63: 244–6. Möglicherweise ist auch der Beginn von Bauldeweyns Motette Gloriosus Dei Apostolus Bartholomaeus auf dem Bild zu erkennen.

[2]   Eine früher angenommene Tätigkeit in Antwerpen gilt heute als fraglich. Vgl. Kristine K. Forney, Music, Ritual and Patronage at the Church of Our Lady, Antwerp, in: Early Music History 7 (1987), 1-57: 44f., aber auch Eugeen Schreurs, Noel Bauldeweyn: Magister cantorum in Mechelen and Antwerp (?) Some reflections arising from a ‚Brumel’ Mass in Brno, in: Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 65 (2015), 107-24.

[3]   Jane D. Hatter, Converting the Soundscape of Women’s Rituals, 1470–1560: Purification, Candles, and the Inviolata as Music for Churching, in: Conversions: Gender and Religious Change in Early Modern Europe, hrsg. v. Simon Ditchfield/Helen Smith, Manchester 2017, 169-93.

[4]   Eddgar H. Sparks, The Music of Noel Bauldeweyn, New York 1972, 12. Dass der Komponist einer anonymen Missa Du bon du cuer dasselbe Verfahren anwendet, ist eines der stärksten Argumente Bernadette Nelsons dafür, dieses Werk Bauldeweyn zuzuschreiben, siehe Bernadette Nelson, „Missa Du bon du cuer“. An Unknown Mass by Noel Bauldeweyn?, in: Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 51 (2001), 103-30.

[5]   Wolfgang Fuhrmann, „Brumel’s Masses: Lost and Found“, in: Journal of the Alamire Foundation 8 (2016), H. 1, 11-32.

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