OCKEGHEM Masses – beauty farm

Johannes Ockeghem  (c. 1420 – 1497)

Missa L’homme armé

1   Kyrie
2   Gloria
3   Credo
4   Sanctus
5   Agnus Dei

Missa quinti toni

6   Kyrie
7   Gloria
8   Credo
9   Sanctus
10   Agnus Dei

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Einer der auffallendsten Züge der musikalischen Renaissance ist die eifrige Wiederverwendung von musikalischem Material: Nicht die Erfindung, sondern die kunstreiche und raffinierte Verarbeitung war der eigentliche Ehrgeiz der Komponisten. Kein besseres Beispiel lässt sich dafür finden als ein kleines Lied, das dazu aufruft, sich zum Krieg zu wappnen: L’homme armé. Jedenfalls ist diese eigentlich schlichte, doch geistlich-politisch vielfältig deutbare Melodie in rund 40 Messen zwischen 1450 und 1600 als sogenannter Cantus firmus verwendet worden, öfter als jede andere, und von fast allen prominenten Komponisten dieser Zeit. Ihrem martialischen Charakter gemäß diente sie als Schlachtfeld, um sich gegenüber den Vorgängern zu positionieren, immer noch eine neue, raffiniertere Technik der Verarbeitung zu finden.
Auch wenn die Frage nach dem Ursprung dieser erstaunlichen Tradition vielleicht gar nicht so entscheidend sein mag, so gibt es doch einige gute Argumente dafür, dass Johannes Ockeghems Missa L’homme armé die erste überhaupt gewesen sein könnte, vielleicht um 1455 komponiert. Zum einen ist sie für einen so subtilen und subversiven Komponisten wie Ockeghem ausgesprochen schlicht komponiert: Die Melodie wird im Tenor geradlinig durchgeführt, einmal in Kyrie, Sanctus und Agnus, zweimal im Gloria, und nicht ganz dreimal im Credo: In diesem Satz endet der letzte Durchlauf bereits nach dem Mittelteil, zudem wird die Melodie zudem eine Quinte nach unten transponiert. Im Agnus wird sie sogar um eine ganze Oktave in die tiefste Bassregion verlegt, sodass dieser Schlussteil der Messe insgesamt dunkler und durch zahlreiche B-Vorzeichen schwermütiger klingt. Das dritte Agnus formuliert mit seinen langen, beschwörenden Duetten und dem düsteren Schluss eine bewegende Bitte um den Frieden am Ende einer Messe über den bewaffneten Mann.
Zu den Argumenten für eine frühe Datierung gehört auch, dass der Cantus firmus
nur selten (dann aber deutlich hörbar) von den anderen Stimmen aufgegriffen wird. Im Credo wird zu den Worten „et iterum“ (und wiederum) ein „Fanfarenmotiv“ in allen Stimmen wiederholt; und wenn es vom Heiligen Geist heißt „qui cum patre et filio simul adoratur“ (der mit dem Vater und dem Sohn zugleich verehrt wird), dann erklingt die markante Anfangsphrase der Melodie in drei Stimmen. Beide Stellen können auch symbolisch, als Textdeutung aufgefasst werden.
Und doch: Vergleicht man dieses Stück mit der eckigen Stimmführung in Ockeghems sicherlich früher Missa Caput, so zeigt sich der Komponist hier, trotz der Bindung an die „Viertakt-Periodik“ des Cantus firmus, immer wieder auf dem Weg zum eigenen Stil: Melodien scheinen sich end- und schwerelos durch den musikalischen Raum zu ziehen. Stimmen werden kompakt gebündelt und dann wieder kaleidoskopartig in einzelne Linien zerlegt, sie werden rhythmisch verdichtet, beschleunigt und im nächsten Augenblick wieder machtvoll gestaut – etwa im zweiten Teil des Gloria („Qui tollis“) oder in der Vielfalt der Texturen im Sanctus. Immerhin schien dieses Stück der anspruchsvollsten Sängerkapelle des 15. Jahrhunderts, der päpstlichen, noch Ende der 1480er Jahre wert, in ihr Repertoire aufgenommen zu werden.

Seit dem 16. Jahrhundert haftet Ockeghem ein – auf nur wenigen Stücken beruhender – Ruf als exzentrisch-experimenteller Tüftler und Kanon-Konstrukteur an. Dabei würde Ockeghems einzige authentische dreistimmige Messe, die Missa quinti toni, genügen, um diese Sicht nachhaltig zu widerlegen.
Das Werk zeigt in seiner rhythmisch ruhigen Gangart, seinen klaren Gliederungen und seiner heiteren Modalität (der im Titel angesprochene „fünfte Ton“ ist dem modernen F-Dur zum Verwechseln ähnlich), den Komponisten von seiner verhaltenen und lyrischen Seite. „Understatement“ hat Fabrice Fitch dieser Messe, durchaus bewundernd, attestiert; die kleinste Floskel (etwas ausgesponnen im Tenor) genügt als Anfangsmotto aller fünf Sätze. Scheinbar frei komponiert, verweist doch ein untergründiges „motivisches Netzwerk“ (fallende Terzen, steigende Tonleitern) auf einen Zusammenhang und – vielleicht – auf ein verlorengegangenes Modell, vielleicht eine Chanson. Oft fühlt man sich jedenfalls an die intime Liedkunst der Zeit erinnert, in den zahlreichen Imitationen etwa an die Chansons von Ockeghems Kollegen Busnois.
Für die Zurückhaltung in Charakter und Stimmzahl mögen konkrete Entstehungsbedingungen verantwortlich sein. Andererseits ist das Werk in den Stimmlagen und in der zeitlichen Ausdehnung durchaus expansiv: Vom höchsten Ton des Discantus zum tiefsten des Basses umspannt es zwei Oktaven plus eine Quinte. Nur wenige von Ockeghems dreistimmigen Chansons („Baisies moy“ und die beiden „Fors seullement“) übertreffen diesen Umfang noch. So wird ein außerordentlich weites Klangspektrum entfaltet, und in der klaren Trennung der Register lassen sich die einzelnen Stimmen gut verfolgen. Auch die Freiheit der melodischen Fortspinnungen und manch unvermutete Wendung zeigen, dass hier ein Komponist am Werk ist, der seine überquellende Phantasie bewusst bändigte – und der im zweiten Agnus, nach dem längsten Oberstimmenduett des ganzen Satzes, mit dem schüchternen, sich Ton für Ton vorwagenden Einsatz des Basses sogar hintergründigen Humor unter Beweis stellt.
Wolfgang Fuhrmann

One of the most striking features of renaissance music is the ­assiduous re-use of musical material: composers strived more for artful and ingenious re-working than invention. There is no ­better example of this than a short song calling for man to take up arms – L’homme armé. At any rate, this simple but spiritually and politically meaningful melody was employed more often than any other as the so-called cantus firmus in some forty mass settings dating from 1450 to 1600 by almost every prominent composer of the time. Appropriately enough, its martial character serves as a battlefield for each to jostle for position with regard to his predecessor in finding ever newer and more refined techniques of treatment.
Even if the origins of this prodigious tradition may seem relatively unimportant, there are enough convincing arguments to suggest that Johannes Ockeghem’s Missa L’homme armé, composed around 1455, may have been the first of its kind. Primarily, for such a subtle and subversive composer as Ockeghem, it is remarkably simply written: the melody appears straightforwardly in the tenor once each in the Kyrie, Sanctus and Agnus, twice in the ­Gloria and almost three times in the Credo. In this movement, the melody breaks off after the middle section of its last statement and is also transposed down a fifth. In the Agnus Dei it is even transposed down an octave, bringing it into the lowest bass register so that the final part of the mass sounds altogether darker and, with numerous flat signs, more melancholic. With its lengthy, beseeching duets and sombre ending, the third Agnus expresses a moving plea for peace at the end of a mass on the ­armed man.
Another argument for assigning an early composition date is that the cantus firmus is only seldom taken up (but then quite audibly) in the other voices. In the Credo, a fanfare-like motive is repeated throughout all voices to the words «et iterum» (and He shall come again) and, for the Holy Ghost, «qui cum patre et filio simul adoratur» (who, with the Father and the Son, is together adored) the melody’s striking opening phrase is heard in three voice parts. Both examples can be interpreted as symbolic word painting.
And yet, in comparison with the awkward voice leading of Ockeghem’s Missa Caput (certainly an earlier work) and despite the constraints of the cantus firmus’ four-bar structure, the composer can be seen here developing his own individual style. Melodies appear to float endlessly through musical space,  voices are drawn compactly together and then broken up kaleidoscopically into individual lines again; they are rhythmically compressed, speeded up and in the next moment powerfully slowed down once more, as in the second section of the Gloria («Qui tollis») or in the textural diversity of the Sanctus. In any case, the piece was evidently considered worth adding to the repertoire of the 15th century’s most demanding vocal ensemble, the papal choir, at the end of the 1480’s.

Since the 16th century, Ockeghem has been stuck with the reputation (based on only a few works) of being an eccentric experimenter and constructor of canons. Yet his only authentic three-part mass, the Missa quinti toni, would suffice to refute this view once and for all. With its steady rhythmic pace, clear structure and bright modality (the «fifth tone» of the title is a near equivalent of the modern F major) this piece reveals Ockeghem’s calm and lyrical side. Fabrice Fitch admiringly classifies this mass as «understatement»: the smallest phrase spun out in the tenor ­suffices as an opening motif for all five movements. Although apparently freely composed, a «motivic network» of falling thirds and rising scales suggest an inner coherence and, perhaps, a lost model such as a chanson. In any case, it is often reminiscent of the intimate art song of the time, its numerous imitations for example recalling the chansons of Ockeghem’s colleague Busnois.
Specific circumstances surrounding its creation may be responsible for the restrained character and limited number of voices. There again, the work is quite expansive both in length and vocal range, spanning two and a half octaves from the highest note in the descant to the lowest note in the bass. Only a handful of Ockeghem’s three-part chansons («Baisies moy» and «Fors seullement») exceed this range. This results in an unusually wide tonal spectrum, and a clear division of registers makes it easy to follow each individual voice. The freedom of melodic invention and the occasional unexpected inflection show that this is the work of a composer intentionally keeping his abundant imagination in check and, in the second Agnus, where the lengthiest upper voice duet of the whole movement is followed by a shy, note by note bass entrance, unafraid of displaying an underlying sense of humour.
Wolfgang Fuhrmann
translation : Roderick Shaw

GOMBERT Motets I

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The Washington Post

Gapplegate Classical-Modern Music Review