LA RUE – masses – the sound and the fury

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WOLFGANG FUHRMANN

Die Messen Pierre de la Rues auf dieser Aufnahme haben eines gemeinsam: Sie beziehen sich alle auf einstimmige Vorlagen, folgen also dem traditionellsten Modell zyklischer Messkompositionen, der Cantus-firmus-Messe. Und doch könnten sie in ihrer Anlage unterschiedlicher nicht sein. 

Zwei dieser Messen verwenden nur einen einzigen Cantus firmus. Jene über die weltliche Melodie L’homme armé ist von allen am frühesten entstanden; sie ist bereits in jenem Messenbuch La Rues enthalten, das Ottaviano Petrucci 1503 in Venedig druckte und mit dem La Rue wie mit einem Paukenschlag auf der musikalischen Bildfläche erscheint (es muss frühere Quellen für seine Musik gegeben haben, doch sind die Musikquellen nördlich der Alpen zum größten Teil nicht erhalten). Bekanntlich war L’homme armé der verbreitetste weltliche Cantus firmus überhaupt, und Komponisten, die eine Messe darüber komponierten, stellten sich sehr bewusst in die Konkurrenz zu fast all ihren Zeitgenossen und Vorgängern. La Rues Werk, das vielleicht in den 1490er Jahren entstanden ist, macht da keine Ausnahme, und es ist von einer exuberanten, fast schon unverschämten Virtuosität, wie sie nur ein noch junger und sehr selbstbewusster Komponist an den Tag legen kann.

La Rue nimmt in seiner Messe Bezug auf ein früheres Werk eines Generationsgenossen, die Missa L’homme armé super voces musicales von Josquin Desprez. Josquins Komposition ist in sich selbst eine Tour de force, aber La Rue versucht sie noch zu überbieten, wie sich vor allem an Kyrie und Agnus zeigt. Josquin legt im Kyrie das Verhältnis von Sopran und Tenor als einen Proportionskanon an, d. h., der Tenor wiederholte die melodische Linie im Sopran mit doppelten Notenwerten, also halb so schnell. Auch La Rue schreibt einen Kanon, aber in verschiedenen Mensurationen (grob ließe sich dies mit derselben Melodie in unterschiedlichen Taktarten vergleichen), sodass die Tondauern nicht einfach im Verhältnis 1:2 stehen. Und er lässt die drei Kanons immer gleichzeitig einsetzen (wenn auch auf unterschiedlichen Tonhöhen), nicht in weiten Abständen wie Josquin, der es sich dadurch leichter macht. Noch komplexer ist La Rues Antwort auf Josquins zweites Agnus. Josquin schreibt einen dreistimmigen Mensurationskanon, ein Muster an Klarheit und Eleganz. La Rue überbietet das, indem er einen vierstimmigen schreibt und gleichzeitig noch versucht, zumindest in Anklängen auf die L’homme armé-Melodie Bezug zu nehmen – was Josquin wohlweislich vermieden hatte. Schon der Musiktheoretiker und Humanist Heinrich Glarean hat 1547 vermutet, dass La Rue hier Josquin zu übertreffen versucht hatte – ob ihm das auch musikalisch gelungen ist, sei dahingestellt. 

Aber die demonstrative Kunstfertigkeit macht nur zum Teil den besonderen Charme dieses Werks aus – hinzu kommt eine schier unbändige Energie. Man muss nur die Sopranlinie des ersten Kyrie hören – die einzige Stimme, die sich hier nicht am Cantus firmus beteiligt –, um diese von Sprüngen, Synkopen und Ostinati gleichsam vibrierende Sprache des jungen La Rue kennenzulernen. Eine derartige rhythmische und melodische Verve wie hier, die an Busnois und Obrecht erinnert, hat La Rue später nur noch selten an den Tag gelegt. Die erwähnte Sopranstimme ist insofern eine Ausnahme, als La Rue sonst die anderen Stimmen ziemlich durchgehend am Material des Cantus firmus beteiligt – man achte nur darauf, wie im Gloria auf das Wort „(magnam) gloriam (tuam)“ der signalartige Quintfall, ein Schnipsel aus dem Lied, erklingt. Auch die klare Abschnittsbildung in den textreichen Sätzen, die durch Kadenzen und andere Einschnitte wie Mensurwechsel erzielt wird, sowie die gelegentlichen homophonen Einschübe (markant im „Et homo factus est“) sind für den späteren La Rue eher unüblich. Dies ist das überaus reizvolle Werk eines Komponisten, der von technischer Abenteuerlust und Ehrgeiz nur so strotzt, aber seinen eigenen Stil noch nicht ganz gefunden hat.

Kaum größer könnte der Unterschied zu den wesentlich später entstanden übrigen Messen sein – den Untersuchungen von Honey Meconi wurden sie zwischen 1506 und 1516 in die Quellen kopiert.¹ Die Missa Ista est speciosa zeigt jedenfalls ein ganz anderes Gesicht als die ältere Messe. Das gilt zunächst für ihre Klangwelt: Die Messe ist fünfstimmig; die tiefe und daher dunkle Lage – die freilich schon die Missa L’homme armé ausgezeichnet hatte, die eine gute Quinte tiefer liegt als Josquins Werk – wird durch das dichtere Stimmengeflecht so noch unterstrichen. Dazu kommt, dass der zugrunde liegende Cantus firmus fast nie in den anderen Stimmen aufgegriffen wird (eine eher andeutungsweise Ausnahme findet sich etwa zu Beginn des Christe eleyson). La Rue verfolgt das zu dieser Zeit eigentlich schon recht veraltete Verfahren, den Cantus firmus als reines Gerüst zu verwenden, statt ihn in die gesamte Textur zu integrieren, und verzichtet damit – abgesehen von dem frei variierten Kopfmotiv zu Beginn jedes Satzes – auch auf eine musikalische Vereinheitlichung. 

Bei diesem Cantus firmus handelt es sich um die im Spätmittelalter verbreitete Hoheliedantiphon „Ista est speciosa inter filias Jerusalem“. „Ista est speciosa“ wurde in den Choralquellen einer Vielzahl liturgischer Feste zugeordnet, am häufigsten aber Maria Himmelfahrt und dem Commune virginum (d.h., für das Fest einer jungfräulichen Heiligen, die kein eigenes Proprium hatte). La Rue teilt die Melodie in drei Abschnitte, die jeden der fünf Sätze strukturieren. Allem Anschein nach hat er dabei die überlieferte Melodie ein wenig bearbeitet, damit sie besser der Gesamtmodalität entspricht: Der Cantus firmus steht nämlich im phrygischen Modus, wie es für eine Reihe von Hohelied-Antiphonen typisch ist, doch beginnt er melodisch mit den Tönen c und h. Vermutlich hat La Rue absichtlich den ersten Ton weggelassen, sodass er mit dem „phrygischen“ Klang auf E beginnen konnte.²

Die tiefe Lage und der eigentümliche Klang des Phrygischen wirken beinahe melancholisch, zudem verzichtet das Werk weitgehend auf die rhythmische Brillanz der Missa L’homme armé; Ostinati sind eher selten. Wie viele Werke des älter gewordenen La Rue ist es mehr nach innen gekehrt, spinnt seine melodischen Linien lange aus und vermeidet oft klare Gliederungen und Einschnitte. Doch wie bei Brahms umschließt die äußere Verhaltenheit gesteigerte technische Souveränität und gebändigte Fülle des Ausdrucks. Der vierte Abschnitt der Messe demonstriert die Vielfalt von La Rues Mitteln. Das Sanctus zeigt bewusste Klangregie: Es entfaltet melodisch weit schweifende Duos und Trios, zwischen die blockhaft fünfstimmige Passagen mit Cantus firmus-Abschnitten gesetzt werden; feierlich wird das „Domine“ hervorgehoben. Das Benedictus, ein Duo zwischen Sopran und Alt, ist als einziges völlig imitatorisch, anfangs im reizvollen Intervallabstand der Sext. Das Osanna setzt, ungewöhnlich für La Rue, auf die Wirkung vollen, oft beinahe homophonen Klangs mit langen, kraftvollen Bassnoten. Und im vierstimmigen Benedictus gelingt es La Rue, in sich schlüssige zwei- und dreistimmige Passagen zu schreiben, fast ohne auf die Technik der Imitation zurückzugreifen – nur gegen Ende imitiert der Alt den Sopran. Ein Verfahren, das im ersten Agnus aufgegriffen wird, wo die beiden Stimmen fast eine Art Kanon im Unisono zu singen scheinen, der aber nicht exakt durchgehalten wird, ein Beispiel für La Rues Interesse daran, Symmetrie zu erzeugen und zugleich zu brechen.

In tiefster Lage, bis hinab zum Kontra-B, beginnt das berühmte Requiem, die Missa pro fidelibus defunctis. Es folgt, wie fast jedes Requiem der Renaissance, den für jeden Satz vorgeschriebenen Choralmelodien (die berühmte Sequenz Dies irae, die sich zu jener Zeit noch nicht allgemein durchgesetzt hatte, fehlt hier allerdings). Aber La Rue schreibt nicht einfach nur liturgische Gebrauchsmusik, er deutet vielmehr den Affekt des Textes mit ganz ungewohnter Emphase: Der vierstimmige Beginn scheint tatsächlich aus den Tiefen zum Herrn zu flehen, wenn aber die Rede auf das „ewige Licht“ (et lux perpetua) kommt, wird der Satz plötzlich deklamatorisch und deutlicher, und das „leuchte ihnen“ (luceat eis) erscheint in seiner Dringlichkeit noch einmal gesteigert durch den Wechsel in das Dreier-Metrum. Berührend erscheint es, dass La Rue, gegen den Wortlaut des liturgischen Formulars, diese Bitte darum, dass den Toten das ewige Licht leuchten möge, noch einmal und eindringlicher wiederholt. Auch das Kyrie I mit seinen antiphonalen Wechselrufen, und vor allem das Christe, in dem mehrfach ein As im Bass von einem A im Superius gefolgt wird, sind von direkterer Expressivität als üblich. Im dritten Kyrie erweitert sich die Stimmenzahl plötzlich zum Quintett – und diese Ausweitung des Klangraums wird La Rue strategisch im Folgenden immer wieder einsetzen. Eine weitere, noch dramatischere Erweiterung des Klangraums geschieht im folgenden Tractus Sicut cervus: Hier sind alle Stimmen eine Sext nach oben verlagert, die ganz tiefen Töne verschwinden und bislang unerhörte höhere, hellere sind zu hören, als wäre eine Kerze angezündet worden. Diese dramatische Konfrontation zwischen Tiefe und Höhe beherrscht, je nach dem Bezug zum Text, den weiteren Verlauf: Wieder aus den Tiefen der Verzweiflung fleht das Offertorium Rex gloriae um Erbarmen für die Toten („auf dass sie nicht der Tartarus verschlinge, auf dass sie nicht in die Finsternis stürzen“). Und die Erinnerung, dass Gott einst Abraham und seinen Nachkommen das Heil versprochen habe („Quam olim Abrahae“), reizt erstmals den gesamten Tonraum, über mehr als drei Oktaven, aus. Diese effektvolle Klangdramaturgie und die düstere Feierlichkeit der oft schlichten Deklamation haben das Requiem zu La Rues wohl bekanntestem Werk gemacht. Friedrich Blume hat es in der ersten Neuausgabe 1931 auf den Punkt gebracht: „Alles ist gleichzeitig tief innerlich gefühlt und doch monumental zur Schau getragen wie der Schmerz der Pleurants von den Grabmälern der burgundischen Herzöge.“

Ebenfalls am liturgischen Choral orientiert ist die Missa paschale. Dieses Stück stellt selbst in La Rues an technischen Experimenten reichem Schaffen eine Ausnahme dar: Es verarbeitet nämlich durchgängig zwei unterschiedliche Cantus firmi. Die liturgisch der Ostermesse zugeordneten Ordinariumsmelodien (also Kyrie I, Gloria I, Credo I) werden in der Oberstimme, manchmal auch in den anderen Stimmen paraphrasiert, während im Tenor jeweils eine, in der Tonalität abgestimmte Melodie des Propriums liegt (wie etwa das „Resurrexi“ im ersten Kyrie).³ Für Sanctus und Agnus sind die betreffenden Ordinariumsmelodien noch nicht identifiziert. Natürlch bedeutet die gleichzeitige Paraphrase von zwei unterschiedlichen Melodien für den Komponisten ein ausgesprochenes Prokrustesbett. Für die musikalische Ausgestaltung blieb nur noch wenig Raum – am ehesten noch in den textreichen Sätzen Gloria und Credo mit ihren vielen cantus-firmus-freien Passagen. Zuweilen wich La Rue, vor allem im Credo, von der eher formelhaften Ordinariumsmelodie ab, um musikalische Abwechslung zu schaffen und bestimmte Textpassagen besonders hervorzuheben (etwa im weiten melodischen Bogen von „et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“). Oder er verzichtete nach ein paar Takten gänzlich auf beide Cantus firmi, wie im Christe (ganz frei konnte er in den geringstimmigen Sätzen verfahren wie dem fantasievollen Pleni und Benedictus, beide wiederum mit dem Prinzip der Imitation eher spielend als anwendend). Andererseits ist etwa das Osanna beinahe opak in seiner Dichte. Offenbar versuchte La Rue dem größten Fest, der Auferstehung Christi, mit der größtmöglichen kompositorischen Herausforderung zu begegnen. Das Resultat mag vielleicht nicht durchgehend überzeugen, in der entspannten Schlussphase des zweiten Agnus mit ihren fallenden Dreiklangsmotiven aber meint man dem Komponisten fast die Erleichterung darüber anzuhören, dass er diese Aufgabe bewältigt hat.

1   Honey Meconi, Pierre de la Rue and Musical Life at the Habsburg-Burgundian Court, Oxford – New York 2003, S. 98f. 

2   Vgl. John Evan Kreider, The Masses for Five and Six Voices by Pierre de la Rue, Diss. Indiana University 1974, Bd. 1, S. 31–36. 

3   Diese Doppel-Cantus-firmus-Technik wurde nachgewiesen von Wolfgang Fuhrmann, Work discussion 2: Pierre de la Rue, Missa pascale, in: David Burn/Honey Meconi (Hg.), The Mechelen Choirbook, Leuven (im Druck).

KYRIE
Kyrie, eleison.
Christe, eleison.
Kyrie, eleison.

GLORIA
Gloria in excelsis Deo
et in terra pax
hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te,
benedicimus te,
adoramus te,
glorificamus te,
gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam,
Domine Deus, Rex caelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe,
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris,
qui tollis peccata mundi,
miserere nobis;
qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus Sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus Altissimus,
Jesu Christe,
cum Sancto Spiritu:
in gloria Dei Patris. Amen.

CREDO
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem,
factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum,
et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero,
genitum, non factum,
consubstantialem Patri:
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines,
et propter nostram salutem
descendit de caelis.
Et incarnatus est
de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine,
et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato;
passus et sepultus est,
et resurrexit tertia die,
secundum Scripturas,
et ascendit in caelum,
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria
iudicare vivos et mortuos,
cuius regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum,
Dominum et vivificantem:
qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio
simul adoratur et conglorificatur:
qui locutus est per prophetas.
Et unam, sanctam, catholicam
et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem mortuorum,
et vitam venturi saeculi. Amen.

SANCTUS
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
PIeni sunt caeli et terra
gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.

AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:
dona nobis pacem.

INTROITUS
Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus,
Deus, in Sion:
et tibi reddetur votum in ierusalem. exaudi orationem meam:
ad te omnis caro veniet.

KYRIE
Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.
GRADUALE
Si ambulem in medio umbrae mortis non timebo mala:
quoniam mecum es, Domine.
Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt.

TRACTUS
Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum: ita desiderat anima mea ad te, Deus.
Sitivit anima mea ad Deum vivum: quando veniam et apparebo ante faciem Dei mei?
Fuerunt mihi lacrimae meae panes die ac nocte, dum dicitur mihi per singulos dies:
ubi est Deus tuus?

OFFERTORIUM
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu: Libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus,
ne cadant in obscurum:
Sed signifier sanctus michael repraesentet eas in lucem sanctam:
quam olim Abrahae promisti, et semini eius.
Hostias et preces tibi Domine laudis offerimus: Tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus:
Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.
quam olim Abrahae promisti, et semini eius.

SANCTUS
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli
et terra gloria tua:
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.

AGNUS DEI
Agnus Dei,
qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.
Agnus Dei,
qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.
Agnus Dei,
qui tollis peccata mundi:
dona eis requiem sempiternam.

COMMUNIO
Lux aeterna luceat eis,
Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis;
Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.