IL PESARINO – motets from Venice of the early baroque

«Of the singers there were three or foure so excellent that I thinke few or none in Christendome do excell them, especially one, who had such a peerelesse and (as I may in a maner say) such a supernaturall voice for such a privilege for the sweetnesse of his voice, as sweetnesse, that I think there was never a better singer in all the world, insomuch that he did not onely give the most pleasant contentment that could be imagined, to all the hearers, but also did as it were astonish and amaze them. I alwaies thought that he was an Eunuch, which if he had beene, it had taken away some part of my admiration, because they do most commonly sing passing wel; but he was not, therefore it was much the more admirable. Againe it was the more worthy of admiration, because he was a middle-aged man, as about forty yeares old. For nature doth more commonly bestowe such a singularitie of voice upon boyes and striplings, then upon men of such yeares. Besides it was farre the more excellent, because it was nothing forced, strained, or affected, but came from him with the greatest facilitie that ever I heard. Truely I thinke that had a Nightingale beene in the same roome, and contended with him for the superioritie, something perhaps he might excell him, because God hath granted that little birde such a priviledge for the sweetnesse of his voice, as to none other: but I thinke he could not much. To conclude, I attribute so much to this rare fellow for his singing, that I thinke the country where he was borne, may be as proude for breeding so singular a person as Smyrna was of her Homer, Verona of her Catullus …» («Coryat‘s Crudities | Hastily gobled up in five Moneths travells…», London 1611)

IL PESARINO Bartolomeo Barbarino in conversation with fra bernardo

What does «singing» mean to you?
After speaking, singing is an extremely precise mirror of the soul. Of course, not in the sense that wicked people don’t know any songs, but rather that you can’t hide your true feelings when singing. To put simply, someone who is not in harmony with themselves wouldn’t be able to «sing», or in a nutshell, someone can either sing or they can’t sing. Everything else is technique.
Why have you chosen a programme of sacred music for this project?
As you know, I’ve published collections of secular music, such as «IL SECONDO LIBRO DE MADRIGALI» in Venice in 1607, compositions of mine, music that I’ve sung myself. The fact that I’ve selected sacred music for this initial florilegium may be considered a sign of my religious faith, but even more as a mark of gratitude to faith itself. Faith has always been a golden thread guiding me safely through life’s ups and downs.
Monteverdis «L’Orfeo» was first performed in Mantua in 1607. This date is a milestone in music history for us. How did you experience this time of musical upheaval?
I’ve often been in contact with the «Divino Claudio». Even Monteverdi used the old-fashioned term «madrigal» up until his 8th book, although the pieces in it were long since written in «seconda prattica». Our colleague Giulio Caccini revolutionarily named his first collection «Le Nuove Musiche». I find the term «monody», commonly used today, which Doni already employed in his «ANNOTAZIONI Sopra il Compendio» (Rome 1640), too meagre. You can well imagine how proud we all were, Monteverdi, Caccini, me and others, going public with a truly revolutionary compositional style at the start of the Seicento. Like my «Motetti», my «Madrigali» are collections of pieces for single voice and basso continuo. In a way, they represent the fruits of years of work and experience. I had already tried to compose in this new style whilst singing as an alto in Santa Casa basilica in Loreto, later around 1600 in the Duke of Urbino’s service and then as organist in Pesaro.
These days we occasionally wonder who invented this «Seconda Prattica».
There’ll be some who’d like to claim the laurel for it. But actually things really began brewing up in the second half of the 16th century with the practice of diminution and widespread intabulation. It was common practice then to write out just the upper voice and bass parts. We simply left the «composition»—that’s to say the improvisation—of the middle voices to the performer. We really didn’t need to worry about that, since musicians had unconsciously been trained in this method for decades.
The current project offers a glimpse into the musical Who’s Who of the Serenissima at the start of the Seicento. Which colleagues are the most dear to your heart?
I sang all the pieces on this recording with great feeling. It may surprise you how much I value these simple motets. But my whole heart burns—as you’ve probably already gathered—for the «Pianto della Madonna». In a stroke of genius, Monteverdi manages to set a sacred text to the «Lamento di Arianna» in such a way that no one can tell which came first, the Lamento or the Pianto. But maybe I’m so fond of the piece because I had the privilege of hearing how Monteverdi rehearsed the Lamento with Caterina Martinelli right after her success as Eurydice in «Orfeo» in 1607. It still gives me goose bumps remembering the intensity of expression the young prima donna brought to this lament. She was hardly nineteen when she died of smallpox just a few weeks later.
In Monteverdi’s «Orfeo» I’m reminded of Orfeo’s aria with all the ornaments. How are we supposed to understand them?
You’re probably alluding to my motets which I published with ornamented and unornamented vocal lines. As usual, there was the occasional Beckmesser among my singer colleagues: a few who couldn’t even sing «passaggi» and many who lacked the imagination to make up their own ornaments. So, like Monteverdi, I decided to offer an unornamented version, not to put up barriers to the temple of vanities. I’ve always sung «passaggi» myself.
Thomas Coryat raved about your voice when he heard you singing at the Feast of St. Roch in the Scuola Grande di San Rocco on 16th August 1608.
I can well remember that wonderful performance in the room with the Tintoretto paintings, when I had the opportunity afterwards of conversing in broken Latin with the Englishman. Of course he was well aware of the practice of castration in Italy, to give gifted children a career as singers. After all, these castrati supplanted us falsettists, which is why Mr. Coryat was so surprised that I sang quite naturally in falsetto. Coryat also found it completely exotic to learn that women also sang in theatres here, which was apparently not the case in the county of Somerset then. Apart from that, he also found our organs unusual. Unlike in countries north of the Alps, we didn’t have any stopped pipes. Registers were based on open Principals, giving a special sound, ideal for accompanying voices. Venice was full of beautiful instruments such as the organ in Valvasone cathedral. Sadly, I’ve never played that instrument.
For several years you were the organist of Pesaro cathedral, which probably explains the name «Il Pesarino». In a preface you write that your voice has become «hoarse and fragile».
How did that happen? Let’s talk about that, if you don’t mind too much, another time.

«Of the singers there were three or foure so excellent that I thinke few or none in Christendome do excell them, especially one, who had such a peerelesse and (as I may in a maner say) such a supernaturall voice for such a privilege for the sweetnesse of his voice, as sweetnesse, that I think there was never a better singer in all the world, insomuch that he did not onely give the most pleasant contentment that could be imagined, to all the hearers, but also did as it were astonish and amaze them. I alwaies thought that he was an Eunuch, which if he had beene, it had taken away some part of my admiration, because they do most commonly sing passing wel; but he was not, therefore it was much the more admirable. Againe it was the more worthy of admiration, because he was a middle-aged man, as about forty yeares old. For nature doth more commonly bestowe such a singularitie of voice upon boyes and striplings, then upon men of such yeares. Besides it was farre the more excellent, because it was nothing forced, strained, or affected, but came from him with the greatest facilitie that ever I heard. Truely I thinke that had a Nightingale beene in the same roome, and contended with him for the superioritie, something perhaps he might excell him, because God hath granted that little birde such a priviledge for the sweetnesse of his voice, as to none other: but I thinke he could not much. To conclude, I attribute so much to this rare fellow for his singing, that I thinke the country where he was borne, may be as proude for breeding so singular a person as Smyrna was of her Homer, Verona of her Catullus …» («Coryat‘s Crudities | Hastily gobled up in five Moneths travells…», London 1611)

IL PESARINO Bartolomeo Barbarino im Gespräch mit fra bernardo

Was bedeutet für Sie «singen»?
Singen ist gleich nach dem Sprechen ein äußerst präziser Spiegel der Seele. Freilich nicht in dem Sinne, dass böse Menschen keine Lieder kennen, sondern, dass beim Singen der seelische Zustand nicht kaschiert werden kann. Um es einfach zu sagen, jemand, der innerlich nicht ausgeglichen, in Balance ist, wird nicht «singen» können oder noch kürzer: Jemand kann singen oder kann nicht singen. Der Rest ist Technik.
Wieso haben Sie für diese Produktion ein Programm mit Sakralmusik gewählt?
Wie sie wissen, habe ich Sammlungen mit weltlicher Musik, zum Beispiel «IL SECONDO LIBRO DE MADRIGALI» in Venedig 1607 herausgegeben. Eigene Kompositionen – Musik, die ich freilich selbst auch gesungen habe. Dass ich mich bei diesem ersten Florilegium für Sakralmusik entschieden habe, mag als Zeichen meiner Gläubigkeit, aber viel mehr als Dank an den Glauben gesehen werden. Der Glaube war mir stets roter Faden, der mich sicher durch alle Höhen und Tiefen des Lebens geleitet hat.
1607 wurde in Mantua Monteverdis «L’Orfeo» erstmals aufgeführt. Für uns ist dieses Datum ein Meilenstein in der Musikgeschichte. Wie haben Sie diese Zeit des Umbruchs in der Musik erlebt?
Mit dem «Divino Claudio» habe ich mich oft ausgetauscht. Auch Monteverdi hat sich bis hin zu seinem 8. Buch des antiquierten Begriffs «Madrigal» bedient, obwohl die Stücke darin längst in der «Seconda Prattica» geschrieben sind. Unser Kollege Giulio Caccini nennt seine erste Sammlung revolutionär «Le nuove Musiche». Der heute gern verwendete Begriff «Monodie», den Doni in seinen «ANNOTAZIONI Sopra il Compendio» (Rom 1640) bereits verwendet, ist mir dafür zu fleischlos. Sie können sich sicher vorstellen, wie stolz Monteverdi, Caccini, andere und ich waren, als wir am Beginn des Seicento mit einem ganz revolutionären Kompositionsstil in die Öffentlichkeit traten. Meine «Madrigali» sind wie auch meine «Motetti» Sammlungen von Werken für eine Singstimme und Basso continuo. Sie stellen gewissermaßen das Ergebnis jahrelanger Arbeit und Erfahrung dar. Bereits als Altist an der Basilika Santa Casa in Loreto, später um 1600 beim Herzog von Urbino und darauf folgend als Organist in Pesaro, habe ich versucht, in dieser neuen Art zu komponieren.
Wir rätseln heute manchmal darüber, wer diese «Seconda Prattica» erfunden hat.
Es wird einige geben, die sich mit diesem Lorbeer krönen wollen. Tatsächlich war es aber so, dass es durch die Diminutionspraxis und die vielen Intabulierungen in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts wahrhaftig zu brodeln anfing. Die Praxis, nur mehr Oberstimme und Bass auszukomponieren, lag quasi in der Luft . Wir haben das «Komponieren» – Improvisieren – der Mittelstimmen ganz einfach den Interpreten überlassen. Freilich mussten wir hier gar keine Bedenken haben, weil die Musiker in dieser Art gleichsam unbewusst über Jahrzehnte geschult wurden.
Die vorliegende Produktion bietet einen Blick auf das «Who is Who» in musikalischen Belangen in der Serenissima am Beginn des Seicento. Welcher Kollege liegt Ihnen hier besonders am Herzen?
Gesungen habe ich alle Stücke dieser Aufnahme mit Leidenschaft. Sie werden sich vielleicht wundern, dass ich die schlichten Motetten besonders schätze. Mein ganzes Herz brennt aber – Sie werden es sich bereits gedacht haben – für den «Pianto della Madonna». In genialer Weise gelingt es Monteverdi hier, das Lamento der Arianna mit einem geistlichen Text zu unterlegen und zwar so, dass niemand mehr sagen kann, was früher war, Lamento oder Pianto. Vielleicht hänge ich aber deshalb an dem Stück, weil ich miterleben durfte, wie Monteverdi das Lamento mit Caterina Martinelli gleich nach ihrem großen Erfolg als Euridice im «Orfeo» 1607 geprobt hat. Ich bekomme heute noch Gänsehaut, wenn ich mich daran erinnere, mit welchem Ausdruck die junge Primadonna dieses Klagelied dargebracht hat. Sie war keine neunzehn Jahre alt, als sie wenige Wochen später an den Pocken gestorben ist.
Bei Monteverdis «Orfeo» fällt mir die Arie des Orfeo mit den Verzierungen ein. Wie sind diese zu verstehen?
Sie wollen damit sicher auch auf meine Motetti anspielen, die ich mit verzierter und unverzierter Singstimme veröffentlichte. Wie immer gab es auch unter meinen Sängerkollegen einige Beckmesser: wenige, die gar nicht fähig waren, Passaggi zu singen und viele, denen es an Fantasie für eigene Verzierungen fehlte. So habe ich mich – wie Monteverdi – entschlossen, auch eine unverzierte Fassung anzubieten, um dem Tempel der Eitelkeiten keine Schranken zu bieten. Ich selbst habe immer Passaggi gesungen.
Thomas Coryat schwärmte von Ihrer Stimme, als er Sie am 16. August anno 1608, dem Fest des Heiligen Rochus in der Scuola Grande di San Rocco, singen hörte.
Ich kann mich noch sehr gut an diese prächtige Aufführung im Saal mit den Gemälden von Tintoretto erinnern und hatte danach Gelegenheit, mich mit dem Engländer in gebrochenem Latein zu unterhalten. Der wusste natürlich, dass es in Italien damals bereits einige Jahre lang die Praxis der Kastration gab, um talentierten Kindern eine Karriere als Sänger zu ermöglichen. Diese Kastraten haben uns Falsettisten schießlich den Rang streitig gemacht. Umso verwunderter war Mr. Cor-yat, dass ich ganz natürlich im Falsett sang. Für Coryat ganz exotisch war auch, dass bei uns in den Theatern sogar Frauen auftraten, was in der Grafschaft Somerset damals offenbar unüblich war. Ungewöhnlich waren für Coryat außerdem unsere Orgeln. Im Gegensatz zu den Ländern jenseits der Alpen gab es bei uns keine gedeckten Pfeifen. Die Register bauten auf dem Principale auf. Ein außergewöhnlicher Klang, für uns ideal zum Begleiten von Singstimmen. Venedig war voll von prächtigen Instrumenten wie der Orgel im Dom zu Valvasone. Leider habe ich dieses Instrument nie gespielt.
Sie wirkten einige Jahre als Organist am Dom in Pesaro, nannten sich wohl daher «Il Pesarino». In einem Vorwort schreiben Sie, dass Ihre Stimme «heiser und gebrechlich» sei. Wie ist es dazu gekommen?
Darüber – ich hoffe, Sie sind jetzt nicht allzu böse – erzähle ich Ihnen ein ander Mal.

Der Countertenor Matthias Lucht studierte zunächst Bratsche an der Musikhochschule in Mann- heim. Es folgte parallel dazu ein Gesangsstudium bei Gerd Türk. Danach half ihm ein Stipendium des DAAD sein Studium am Conservatorium van Amsterdam bei Howard Crook und Udo Reine- mann fortzusetzen. An der Schola Cantorum Basiliensis in Basel konnte er bei Andreas Scholl sein Wissen im Bereich der historischen Aufführungspraxis vertiefen.
Inzwischen ist er ein gefragter Solist und Ensemblesänger. Neben seiner Arbeit in führenden deut- schen Alte Musik Ensembles, wie dem Balthasar Neumann Chor, Musica Fiata, Cantus Coelln, Cappella Angelica oder dem RIAS Kammerchor, tritt er auch regelmäßig als Solist mit namhaften Dirigenten in Erscheinung. So sang er bereits unter der Leitung von Thomas Hengelbrock, Andrea Marcon, René Jacobs, Ivor Bolton, Wolfgang Katschner, Alessandro de Marchi, Jos van Veldhoven, Thomas Fey, Konrad Junghänel Gottfried von der Golz und Helmut Rilling. Dabei begleiteten ihn das Balthasar Neumann Ensemble, Akamus Berlin, Lautten Compagney Berlin, La Cetra Basel, Heidelberger Sinfoniker u.a.. Zu Gast war er bei den Innsbrucker Festwochen, Bachfest Leipzig, Händelfestspiele Halle, Salzburger Festspiele, Schleswig Holstein Musikfestival, Salzburger Pfingstfestspiele, Pelerinages Weimar, Heidelberger Frühling, Festspielhaus Baden-Baden, dem Concertgebouw in Amsterdam, Konzerthaus Dortmund und anderen europäischen Konzertsälen. Rundfunk-, CD-, und TV- Produktionen sind Bestandteil seiner Arbeit. Seine Solo CD „ Die Welt ist toll“ mit deutschen Renaissanceliedern, wurde von mehreren Rundfunkanstalten als CD Tipp vorgestellt.
Auch auf der Opernbühne ist er zu sehen. Nach seinem Debüt bei den Innsbrucker Festwochen un- ter René Jacobs, hat er an der Staatsoper „Unter den Linden“ in Berlin, am Badischen Staatstheater Karlsruhe, dem Staatstheater am Gärtnerplatz in München, dem Musiktheater im Revier Gelsenkir- chen, den Theatern in Passau, Landshut, Solothurn und Biel gastiert.
Im Februar 2014 hat er bei der Produktion von Händels Rinaldo der Lautten Compagney Berlin un- ter Wolfgang Katschner mitgewirkt und im Juli 2014 ist er mit dem Balthasar Neumann Ensemble unter Thomas Hengelbrock in Händels Israel in Egypt bei den Salzburger Festspielen und dem Schleswig Holstein Musikfestival aufgetreten.
2016 war er bei verschiedenen Projekten mit dem Balthasar Neumann Chor und Ensemble, unter anderem beim Bachfest Leipzig unterwegs. Auch in einer Produktion von Monteverdis Orfeo mit der Lautten Compagney Berlin hat er im selben Jahr mitgewirkt.
2017 war er solistisch an einer CD-Produktion von Monteverdis „Selva Morale“ unter Pablo Heras- Casado beteiligt und sang in der Passionszeit unter Thomas Hengelbrocks Leitung Bachs Johannes Passion in verschiedenen europäischen Konzertsälen.
www.altusmatthiaslucht.de
Jürgen Banholzer studierte Orgel in Boston bei James David Christie, dann als Stipendiat der Stu- dienstiftung des deutschen Volkes bei Ludger Lohmann in Stuttgart (Kirchenmusik A) und bei Jean Boyer am Conservatoire Supérieur de Musique in Lyon. Es folgte ein Gesangsstudium an der Scho- la Cantorum Basiliensis. Im Fach Musikwissenschaft promovierte er an der Universität Mainz. Als Organist konzertiert er in Deutschland, Österreich, Frankreich und der Schweiz. Sein besonde- res Interesse gilt der Orgelmusik und den Orgeln des 17. und 18. Jahrhunderts. Als Continuospieler auf Cembalo und Orgel ist er Gast bei Ensembles wie dem Johann Rosenmüller Ensemble, dem Freiburger Barockorchester, dem Balthasar-Neumann-Ensemble, L’Arpa festante, La Dolcezza oder Stefan Temmingh & Ensemble.
Zusammen mit der österreichischen Hackbrettspielerin Margit Übellacker gründete er das Ensemble La Gioia Armonica, das unter seiner Leitung Ersteinspielungen von Werken Antonio Caldaras und
Johann Georg Reutters vorlegte. Über die bei Ramée und Radio Bremen erschienenen CDs urteilte die Fachpresse: „eine wunderbare Palette von bezaubernden Farben und berückenden strukturellen Effekten“ (Early Music); „brilliante Interpretation“ (Goldberg); „atemberaubend schön“ (BBC Music Magazine). Das Ensemble war bei verschiedenen Festspielen zu Gast, u.a. bei den Händelfest- spielen in Halle, dem Bachfestival Dordrecht, oder den Mitteldeutschen Heinrich-Schütz-Tagen.
www.la-gioia-armonica.de

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