empfindsam – brunmayr-tutz, mortensen

Johann Philipp Kirnberger  (1721 – 1783)
 Sonate G-Dur
[ 1 ]    Adagio    02 : 50
[ 2 ]    Allegro    02 : 58
[ 3 ]    Allegro    02 : 55

Johann Joachim Quantz  (1697 – 1773)
Sonate G-Dur Nr. 273, QV 1:109
[ 4 ]    Presto ma fiero    03 : 28
[ 5 ]    Grave    04 : 42
[ 6 ]    Vivace    03 : 29

Carl Philipp Emanuel Bach  (1714 – 1788)
Sonate a-Moll  Wq 128
[ 7 ]    Andante    02 : 44
[ 8 ]    Allegro    03 : 24
[ 9 ]    Vivace    04 : 27

Franz Benda  (1709 – 1789)
Sonate e-Moll
[ 10 ]    Largo, ma un poco andante    03 : 15
[ 11 ]    Arioso un poco Allegro    03 : 40
[ 12 ]    Presto    04 : 37

 Johann Joachim Quantz  (1697 – 1773)
[ 13 ]    Adagio C-Dur     04 : 15
aus dem «Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere
zu spielen» (Tafeln XVII-XIX), 1752

Carl Philipp Emanuel Bach  (1714 – 1788)
 Sonate D-Dur  Wq 131
[ 14 ]    Andante    02 : 44
[ 15 ]    Allegretto    04 : 30
[ 16 ]    Allegro    04 : 20

Empfindsam

Diese Einspielung umfasst ausschließlich Flötenwerke von Komponisten, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts in Mitteldeutschland tätig und mit dem preußischen Königshof Friedrichs II. verbunden waren. Der legendäre «alte Fritz» war ein Liebhaber der Künste und Wissenschaften, ein Musikfreund und eifriger «Dilettant» auf der Flöte. Seine Hofkapelle, die im Berliner Stadtschloss und ab 1747 in der von Friedrich neu errichteten Residenz Sanssouci in Potsdam fast täglich konzertierte, zog bedeutende Musikerpersönlichkeiten an, darunter einige namhafte Komponisten wie die Brüder Graun und Benda, Johann Joachim Quantz und Carl Philipp Emanuel Bach. Diese Komponisten vertraten in einem Gutteil ihres Oeuvres eine stilistische Richtung, die den Namen Empfindsamkeit erhielt. Diese Strömung war primär gegen die rationale Ästhetik der Aufklärung gerichtet. Das Gefühl, die Empfindung erhielt einen neuen Stellenwert. Empfindsamkeit erwartete man von den Ausführenden und von der Zuhörerschaft. Entsprechend galt als guter Komponist, wessen Musik Gefühle möglichst direkt evozierte; ebenso galt als guter Musiker derjenige, welcher imstande war, bei der Zuhörerschaft diese musikimmanenten Gefühle zu erregen. Kontrapunktische Künste traten in den Hintergrund, als «Gefühlsträger» galt nun primär die ausdrucksvolle Melodie. Die Flötenmode in Deutschlands musikalischen Zirkeln erreichte im Zeitalter der Empfindsamkeit ihren Höhepunkt und selbst der preußische Regent wurde von dieser von Frankreich auf Deutschland überschwappenden Welle der Begeisterung für die Traversflöte erfasst.
Eine Galionsfigur der Flötenmode und zugleich eine Zentralfigur des Musiklebens am preußischen Hof war König Friedrichs Flötenlehrer Johann Joachim Quantz. Er stammte aus einer Stadtpfeifer-Familie; während seiner Lehrjahre bereiste er ganz Europa, durch seine Lehrer Buffardin, Gasparini, Zelenka und Fux, nicht zuletzt auch durch sein großes Vorbild Antonio Vivaldi lernte er den französischen und italienischen Stil aus erster Hand kennen. Gleich wie Telemann fand er sein Ideal in der Vermischung der nationalen Stile, im «vermischten Geschmack». Als Flötenvirtuose wirkte er in der berühmten sächsisch-polnischen Hofkapelle neben «Stars» wie dem Geiger Johann Georg Pisendel, den Gebrüdern Franz und Georg Benda (beide Violinisten und Komponisten von Rang), dem Kontrabassisten und Hofkirchenkomponisten Jan Dismas Zelenka und dem Lautenisten Sylvius Leopold Weiss. Schon während dieser Dresdner Jahre lernte Quantz den preußischen Kronprinz Friedrich kennen und wurde sein Flötenlehrer – gegen den Willen von Friedrichs Vater, dem «Soldatenkönig» Friedrich Wilhelm I., der seinen Sohn mit eiserner Hand erzog und alle künstlerischen Ambitionen nach Möglichkeit unterdrückte. Bald nach seiner Thronbesteigung berief Friedrich seinen Lehrer an seinen Hof in Berlin und bot ihm dort geradezu ideale Bedingungen zur Entfaltung eines vielfältigen musikalischen Wirkens. Die musikpädagogischen Aktivitäten von Johann Joachim Quantz gipfelten in seinem «Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen», einer epochalen Flötenschule, die weit über ein bloßes Lehrwerk hinausgeht und ein einzigartiges Kompendium zur Musikästhetik und Aufführungspraxis der Mitte des 18. Jahrhunderts darstellt. Seit langer Zeit gehört der «Versuch» zur Pflichtlektüre für alle, die sich mit historischer Aufführungspraxis beschäftigen. Umso erstaunlicher ist es, dass die minutiösen aufführungspraktischen Anweisungen, die Quantz gibt und mit zahlreichen Musikbeispielen illustriert, eigentlich zu wenig in die Spielpraxis einfließen. Auf dieser CD erklingt neben der brillianten Sonate in G-Dur QV 1:109 auch das Adagio in C-Dur aus dem «Versuch» möglichst so, wie es sich der Autor vorgestellt hat – das Ergebnis ist durchwegs überraschend und nicht immer aktuellen Hörgewohnheiten entsprechend.
Nicht nur Quantz folgte Friedrichs Ruf vom Dresdner an den preußischen Hof, auch Franz Benda. 1709 in der Nähe von Prag geboren, kam er wegen seiner schönen Stimme als Singknabe nach Dresden. Über seinen interessanten Werdegang berichtete der englische Musikschriftsteller Charles Burney, der Benda 1772 einen Besuch abstattete, ausführlich. So sei Franz Benda nach dem Verlust seines Knabensoprans gezwungen gewesen, als Geiger in der Tanzkapelle eines «blinden Hebräers» namens Löbel zu spielen. Schließlich gelang es ihm, Anstellungen bei Adeligen zu finden, ehe er 1732 zum Kammermusikus der sächsisch-polnischen Hofkapelle in Dresden ernannt wurde. Bald aber traf er den preußischen Kronprinzen, dem er fortan diente. Friedrich hatte ganz klare Vorstellungen davon, wie Musik beschaffen sein sollte: Er mochte keine zu traurigen und zu dramatischen Affekte, liebte das Schmeichelnde und Liebliche; Kontrapunktische Durcharbeitung war für ihn dem Genre der Kirchenmusik vorbehalten.
Quantz und Benda scheinen diesen Idealen nahegekommen zu sein, ein anderer Musiker am preußischen Hof weniger: Carl Philipp Emanuel Bach. Burney schrieb in seinen musikalischen Reiseerinnerungen: «Von den Tonmeistern, welche seit länger als dreißig Jahren in preußischen Diensten gestanden, haben vielleicht nur zween, nämlich C. Ph. E. Bach und Franz Benda, ganz allein den Muth gehabt, selbst original zu seyn; die übrigen sind Nachahmer.»
Die Musik Carl Philipp Emanuel Bachs, der am preußischen Hof als Cembalist angestellt war, war Friedrich zu «original», zu extravagant. Dabei war der dritte Bach-Sohn schon in frühen Jahren einer der angesehensten Cembalovirtuosen seiner Zeit. Bereits während seiner Studienjahre in Frankfurt an der Oder komponierte Carl Philipp Emanuel Bach Werke für Flöte. Weitere bedeutende Kompositionen für dieses Genre wie die a-Moll-Sonate Wq 128 und die D-Dur-Sonate Wq 131 entstanden in Berlin. Die Berliner Sonaten weisen eine deutliche Verwandtschaft mit den Kompositionen von Quantz auf, sind also wohl Beispiele für den höfischen Berliner goût – auch wenn der Bach-Sohn seinen eigenwilligen Personalstil nie ganz verleugnen kann und immer wieder mit unvorhergesehenen Wendungen überrascht.
Johann Joachim Quantz erwarb sich mit seinem «Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen» bleibendes Renommee als Theoretiker, ebenso Carl Philipp Emanuel Bach mit seinem «Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen», dessen erster Teil drei Jahre nach Quantz erschien. Mehr als Theoretiker denn als Komponist schrieb sich ­Johann Philipp Kirnberger in die Annalen der Musikgeschichte ein: Ob er nun eine Zeit lang bei Johann Sebastian Bach Unterricht erhielt oder nicht (Belege dafür fehlen), der Thomaskantor blieb für ihn die große Autorität in der «Kunst des reinen Satzes» (so der Titel seines bedeutendsten Lehrwerkes). Kirnberger veröffentlichte eine breite Palette von musiktheoretischen Schriften, etwa zur «musikalischen Temperatur» (zu den Stimmungssystemen), zur Gesangskunst und zur Harmonielehre. Sein kompositorisches Schaffen trat gegenüber seinen Schriften in den Hintergrund, dabei hält es einige lohnende Entdeckungen bereit, wie etwa die G-Dur-Sonate, die nicht nur formal den Werken von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Joachim Quantz nahesteht.

Franz Gratl

Empfindsam

This recording is devoted exclusively to composers active in Central Germany in the mid 18th century associated with the Prussian court of Frederick II. The legendary «old Fritz» was an enthusiast of the arts and sciences, a music lover and a keen amateur flautist. His court orchestra, which performed almost daily at the Berlin Stadtschloss and from 1747 in Sanssouci, the residence Frederick had built in Potsdam, attracted important musical figures including several notable composers such as the Graun brothers, Benda brothers, Johann Joachim Quantz and Carl Philipp Emanuel Bach. In much of their work, these composers represented a particular style known as Empfindsamkeit (sensitivity), a movement primarily directed against the rational aesthetic of the Enlightenment. Feelings and sentiment gained a new importance and sensitivity was expected of both performer and listener. Accordingly, a good composer was one whose music directly evoked the emotions; by the same token, a good musician was one able arouse these musically innate feelings in the listener. The art of counterpoint took second place to expressive melody as the primary conveyor of emotions. The fashionable flute reached its apogee within Germany’s musical circles during this age of sensitivity and even the Prussian Crown Prince was caught up in the wave of enthusiasm for the baroque flute which swept from France over Germany.
King Frederick’s flute teacher, Johann Joachim Quantz, was a leading light in the fashion for the flute and at the same time a central figure of musical life at the Prussian court. Coming from a family of civic musicians, he travelled throughout Europe during his apprentice years, assimilating both French and Italian styles at first hand from his teachers Buffardin, Gasparini, Zelenka and Fux as well as from his great hero Antonio Vivaldi. Like Telemann, he found his ideal in the mixing of national styles, the so-called «mixed taste». He worked as a virtuoso flautist in the famous Polish-Saxon court orchestra together with such stars as the violinist Johann Georg Pisendel, the brothers Franz and Georg Benda (both violinists and eminent composers), the double bass player and resident composer of sacred music Jan Dismas Zelenka and the lutenist Sylvius Leopold Weiss. Quantz had already met the Prussian Crown Prince Frederick in his Dresden years and became his flute teacher, much against the will of Frederick’s father, the «soldier King» Frederick Wilhelm I, who brought up his son with an iron hand and quashed all artistic ambitions as best he could. Soon after acceding to the throne, Frederick summoned his teacher to the Berlin court, offering him virtually ideal conditions for the development of diverse musical activities. Quantz’s pedagogical work culminated with the publication of his «Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen», an epochal flute method that goes far beyond being a mere teaching manual and in fact represents a unique compendium of musical aesthetics and performance practice in the mid 18th century. Although the «Art of playing the Flute» has long been required reading for anyone involved in historical performance practice, it is remarkable how few of the meticulous instructions it contains (illustrated with numerous musical examples) are actually observed in practice today. The C major Adagio from the «Art of playing the flute» on this recording reflects as nearly as possible the author’s intentions – the result is altogether surprising and does not always conform to the expectations of today’s listeners.
Quantz was not the only composer from Dresden to follow Frederick’s summons to the Prussian court. Franz Benda, born near Prague in 1709, had arrived in Dresden as a choirboy on account of his beautiful voice. The English music essayist Charles Burney reported on his interesting career at length after visiting him in 1722: «After losing his voice, he had no other ­means of turning his musical talents to account, than by playing dances about the country with a company of strolling Jews; in which, however, there was a blind Hebrew, of the name of Löbel …» Benda finally managed to find employment amongst the nobility before being appointed chamber musician in the Polish-Saxon court orchestra in Dresden in 1732. Soon, however, he met the Prussian crown prince whom he served thereafter. Frederick had very clear ideas of how music should be written: he disliked overly sad or dramatic affects, preferring the charming and flattering; contrapuntal elaboration was to be confined to sacred works.
Whereas Quantz and Benda seemed  to approach this ideal closely, another musician at the Prussian court, Carl Philipp Emanuel Bach, was less willing to conform. As Burney reports in the reminiscences of his musical journey:
«Of all the musicians which have been in the service of Prussia, for more than thirty years, C. P. E. Bach and Francis Benda, have, perhaps, been the only two, who dared to have a style of their own; the rest are imitators.»
Frederick found the music of Carl Philipp Emanuel Bach, employed as a harpsichordist at the Prussian court, too «original», too extravagant, even though in his youth the third of J. S. Bach’s sons was one of the most respected harpsichord virtuosos of his day. C. P. E. Bach already wrote for the flute during his studies in Frankfurt/Oder; further outstanding compositions in the genre such as the A minor sonata Wq 128 and the D major sonata Wq 131 were written in Berlin. The Berlin sonatas show a clear affinity with Quantz’s compositions, clearly reflecting the taste of the Berlin court, even though Bach cannot entirely renounce his own highly individual style, surprising the listener with unexpected modulations time and again.
Just as Johann Joachim Quantz gained a permanent reputation as a theorist with his «Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen», so did Carl Philip Emanuel Bach with his «Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen», the first part of which was published three years later.
Johann Philipp Kirnberger assured himself a place in the annals of history more as a theorist than composer: whether or not he actually had lessons from Johann Sebastian Bach (no evidence survives), the great organist of St. Thomas remained an authority for him in the «Kunst des reinen Satzes» (The Art of Strict Composition in Music), his most important treatise. Kirnberger published a wide variety of theoretical writings, on subjects such as musical temperament (on tuning systems), the art of singing and on harmony. Although his compositions were largely overshadowed by his theoretical writings a few are worth discovering, such as the G major sonata, comparable not only in form to works by Carl Philipp Emanuel Bach and Johann Joachim Quantz.

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