DIE WELT IST TOLL – cheerful, frivolous, lustful, eager and palatable songs from the Renaissance – Matthias Lucht

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«A choice selection of good old and new German songs in typical German style to be used with all kinds of instruments» – Georg Forster (1514 – 1568), doctor, composer and collector of music, published the first part of a song collection under this title in Nuremberg in 1539. Such was its success that he expanded it with another four volumes of «Recent German Songs», which appeared in several reprints until 1565 and which remain today an unsurpassed source of German renaissance song, the predominant musical genre in the art of singing in courtly and bourgeois society during the 16th century. It was also the first independent contribution by German composers in their own language to appear on a European music scene previously dominated by Franco-Flemish and Italian masters.

This album aims to offer an entertaining cross-section of a repertoire in which much remains to be discovered by «all lovers of noble music», the public to whom Forster originally dedicated his collection. Given the amount of material that he put together (380 pieces by 50 composers), some of which only survive in one source, it is hardly surprising that the majority of songs chosen come from his collection. When starting the collection, Forster had access to a broad range of German songs for which a prevailing form had developed in native-speaking lands since the end of the 14th century and which by his time had reached its apogee, namely the tenor song. This appellation refers to two characteristics: firstly, the meaning of the word «tenere», to hold, describing a compositional feature of this genre in which one voice, most often in the tenor range, holds a cantus firmus around which the other voices are built. Secondly, the melodies deployed as cantus firmi were often referred to as tenores, many of which were anonymous and part of an oral tradition. As such they almost belonged to a folksong tradition and were so popular that they were used over several decades. Their texts usually deal with love in all its guises.

Some tenores date from the Middle Ages and their stylised lyrics of courtly love bear final witness to the art of Minnesang. The lover›s lament, «Ach lieb mit leyd» by Paul Hofhaimer (1459 – 1537), a member of the court of Maximilian I from 1490, is an example of such a courtly lyric. Typical features include the four-part writing in AAB form, homophonic and strongly centred around the cantus firmus in the tenor, in which the rhyme scheme dictates the melodic line, whose form in turn, with its rests, shapes the whole piece. Composers in and around the court of Maximilian I became largely responsible for the development of song from about 1500. Particularly noteworthy, apart from Hofhaimer, were Heinrich Isaac (c. 1450/55 – 1517) and his pupil Ludwig Senfl (c. 1487 – 1543). Senfl’s contribution of almost 300 pieces represents the artistic summit of tenor song composition, both in quantity and quality. He too often had recourse to popular melodies as cantus firmi, such as the tune «Ach Elslein», taken from the Glogau Songbook dating from around 1477-1488, or the Tagelied (a German medieval dawn song, a lament of lovers parting at dawn – Translator›s note) «Es taget vor dem Walde» which he set no less than nine times; the texts deal with the amatory cares of Elslein and her friend and of Kätterlin and her handsome lover, clearly themes of folksong character rather than courtly texts. Senfl invests these settings with a certain contrapuntal finesse however, when for example in «Elslein» the descant imitates the tenor part or when in «Es taget» he adds an extra voice in canon at the 5th to the usual four voices; in the second version, the two cantus firmi, in so-called quodlibet writing, even run in parallel in the descant and tenor.

To what extent different text versions of the cantus firmi were also sung in parallel in such a quodlibet is not clear. Since these works were basically for everyday performance, the fact that a part appears with a text is not necessarily a firm indication that it was actually sung rather than played; the deployment of voices and instruments depended on the circumstances of each performance, as Forster’s indication, «to be used with all kinds of instruments», suggests. The combination here of high voice, flute and lute is not only attractive in terms of sound but has also plenty of iconographical evidence.

An important byproduct of these compositions for everyday use was also their arrangement for other instruments, such as the lute setting by Hans Neusidler (1508/9 -1563) and the deployment of popular cantus firmi in lute songs by Arnolt Schlick (c. 1460 – after 1521) or in purely instrumental versions such as the anonymous «Tandernaken».

When Forster’s collection was published, these songs were more likely to be performed in a bourgeois setting than in a courtly one, their printed form making them easily available. Although older cantus firmus tunes were still used by bourgeois composers, as shown by the settings of «Es liegt ein Schloß» and «Entlaubt ist uns der Walde» by one of Forster’s friends, Caspar Othmayr (1515-1553), the realities of bourgeois existence were more readily mirrored in the selection of lively or ribald love songs, represented here by Senfl’s «Im Bad woll’ wir recht fröhlich sein», «Es wollt ein Frau zum Weine gahn», or the lament on conjugal infidelity, «Die Welt ist toll». ­Although their themes, taken from daily life, are no longer immediately understandable to us today, they are often considered as typical renaissance texts.

The selection for this CD deliberately offers a broad musical and textual cross-section; the inclusion of Orlando di Lasso›s «Bonjour mon coeur» und «Matona mia cara», based on two of the most well-known renaissance songs, takes the listener right up to the end of the 16th century in musical terms. Towards the middle of the 16th century the tenor song, with its strict cantus firmus technique which had continued to develop without being put into question, fell somewhat out of fashion; the final edition of Forster’s anthology appearing in 1565 is an outward sign of proof of this. In preserving old texts such as the rustically comic trooper›s song «Matona mia» but by abandoning the cantus firmus technique, Lassus was able to combine German song with the more modern French chanson genre («Bonjour mon coeur») or Italian villanelle («Matona mia»). This promoted freer melodic invention, with the tune now lying preferably in the upper voice, and also permitted madrigal-like word painting. Hans Leo Hassler’s (1564 – 1612) «Mein Gmüth ist mir verwirret» is a typical example of a modern, homophonic piece with the melody in the upper voice whose sacred contrafact, «O Haupt voll Blut und Wunden», became one of the most well-known chorales. The culmination of this development is the early continuo song, represented here in two pieces by Johann Hermann Schein (1586 – 1630). This brings our survey of German renaissance song to an end, for which we hope this CD will serve as an appetizer. It only remains for us to take our leave with Georg Forster›s words: «Ik seg adiu».

Nils Giebelhausen

Die Welt ist toll «Ein auszug guter alter und newer Teutscher liedlein einer rechten Teutschen art auff allerley Instrumenten zubrauchen außerlesen». Unter diesem Titel veröffentlichte der Arzt, Komponist und Musiksammler Georg Forster (1514 – 1568) 1539 in Nürnberg den ersten Teil einer Liedersammlung. Diese von ihm bis 1565 wegen des außerordentlichen Erfolges noch um vier Bände in mehreren Auflagen erweiterten «Frischen teutschen Liedlein» sind bis heute die unübertroffene Quelle des deutschen Renaissanceliedes, einer musikalischen Gattung, die den Schwerpunkt der höfischen und bürgerlichen vokalen Gesellschaftskunst des 16. Jahrhunderts bildet und der erste eigenständige und nationalsprachige Beitrag deutscher Komponisten in der bis dahin von franko-flämischen und italienischen Komponisten dominierten europäischen Musikgeschichte ist.

Dieses Album versucht, einen kurzweiligen Querschnitt durch dieses Repertoire zu bieten, in dem es für «alle liebhaber der edlen Music», an die sich auch Forster mit seiner Sammlung wendet, noch viel zu entdecken gibt. Angesichts der Fülle des von Forster zusammengestellten und teilweise nur dort überlieferten Materials (380 Sätze von 50 Komponisten) ist es wenig verwunderlich, dass ein Großteil der hier ausgewählten Lieder aus seiner Sammlung stammt.

Forster konnte, als er die Sammlung begann, auf einen breiten Fundus deutscher Lieder zurückgreifen, für die sich seit Ende des 14. Jahrhunderts eine ausschließlich im deutschen Sprachraum vorherrschende Form herausgebildet hatte und die zu Forsters Zeit ihren künstlerischen Höhepunkt erreichte: die des Tenorliedes. Die Bezeichnung verweist auf zweierlei: der Wortbedeutung «tenere» – «halten» entspricht das kompositorische Charakteristikum dieser Gattung, dass eine Stimme, und zwar im überwiegenden Fall die Tenorstimme, einen Cantus firmus ent-«hält», nach dem sich die Komposition der übrigen Stimmen richtet. Und zweitens wurden die als Cantus firmus verwendeten Melodien selbst oft als Tenores bezeichnet. Viele Tenores waren, oftmals anonym und nicht selten nur mündlich tradiert, quasi Volksgut und so beliebt, dass sie über Jahrzehnte Verwendung fanden. Thema des Textes ist meistens die Liebe in all ihren Facetten.

Einige Tenores stammen noch aus mittelalterlichem Kontext und sind mit ihrem stilisierten Liebeswerben letzte Zeugnisse der Kunst des Minnesangs. Bei der Liebesklage «Ach lieb mit leyd» Paul Hofhaimers (1459 – 1537), ab 1490 Mitglied der Hofkapelle Maximilians I., handelt es sich um solch einen Hofweisentext. Mit seiner vierstimmigen Vertonung in Barform (AAB) und der streng am Cantus firmus im Tenor orientieren homophonen Vertonung, bei der der Textvers die Melodie prägt und die Melodielinie mit ihren Pausen wiederum den gesamten Satz, handelt es sich um ein typisches Beispiel einer Hofweisenvertonung. Komponisten aus dem Umfeld des Hofes Kaiser Maximilians I. wurden um 1500 Träger der Liedentwicklung. Neben Hofhaimer waren dies vor allem Heinrich Isaac (um 1450/55 – 1517) und sein Schüler Ludwig Senfl (um 1487 – 1543). Senfls fast 300 Stücke stellen nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ den künstlerischen Höhepunkt der Tenorliedkomposition dar. Aber auch er griff gerne auf altbewährte Melodien als Cantus firmus zurück, wie zum Beispiel die schon im Glogauer Liederbuch, entstanden etwa 1477 – 1488, überlieferte Weise «Ach Elslein» oder das von ihm sogar neunmal vertonte Tagelied «Es taget vor dem Walde»; die Texte thematisieren die Liebesqualen des «Elsleins» und ihres «Gsellen» sowie der «Kätterlin» und ihres «holden Buehlen» und haben damit im Gegensatz zu den Hofweisentexten deutlicher volksliedhaften Charakter. Senfl lässt bei der Vertonung kontrapunktische Raffinessen einfließen, wie z.B. in den hier präsentierten Werken, wenn er beim «Elslein» den Diskant die Tenorstimme imitieren lässt, bei «Es taget» den üblichen vier Stimmen noch eine fünfte im Quintkanon zum Cantus firmus hinzufügt oder in der dritten Version die beiden Cantus firmi in einer so genannten Quodlibet-Komposition im Diskant und Tenor parallel laufen lässt.

Inwieweit bei einem solchen Quodlibet die verschieden textierten Cantus firmi auch parallel gesungen wurden, ist nicht überliefert. Da es sich bei diesen Werken aber grundsätzlich um Gebrauchsmusik handelt, ist die Textierung einer Stimme noch kein Beleg für seine vokale Ausführung, vielmehr ist die Besetzung der jeweiligen Aufführungssituation überlassen, wie auch aus Forsters Titel «auff allerley Instrumenten zubrauchen» abzulesen ist. Die hier präsentierte Besetzung aus hoher Gesangsstimme, Flöte und Laute ist nicht nur klanglich reizvoll, sondern auch ikonographisch mehrfach belegt.

Ein wichtiger Zweig dieser Gebrauchsmusik waren auch Bearbeitungen für andere Instrumente, wie die hier präsentierten Lautenintavolierungen Hans Neusidlers (1508/9 -1563), sowie die Verwendung beliebter Cantus firmi in Lautenliedern wie denen Arnolt Schlicks (um 1460 – nach 1521) oder in reinen Instrumentalfassungen, wie beim anonymen «Tandernaken».

Zur Zeit der Veröffentlichung von Forsters Sammlung war das Musizieren dieser Lieder, auch bedingt durch ihre leichte Zugänglichkeit in Form von Drucken, aus dem höfischen Kontext ins bürgerliche Umfeld eingegangen. Die älteren Cantus firmus-Weisen wurden zwar auch von bürgerlichen Komponisten weitergepflegt, wie die Vertonungen von «Es liegt ein Schloß» und «Entlaubt ist uns der Walde» des zu Forsters Freundeskreis gehörenden Caspar Othmayr (1515-1553) belegen, der bürgerlichen Lebenswirklichkeit entsprachen allerdings eher die heiter-beschwingten bis derb-komischen Liebeslieder, für die Senfls «Im Bad woll’ wir recht fröhlich sein», «Es wollt ein Frau zum Weine gahn» oder das die eheliche Untreue anklagende »Die Welt ist toll» Beispiele sind und deren aus dem Leben gegriffene Texte, obwohl sie uns manchmal nicht mehr unmittelbar verständlich sind, oft als renaissancetypisch gelten.

Die Auswahl dieses Albums möchte aber bewusst einen musikalisch und textlich breiteren Querschnitt bieten. Nichtsdestotrotz sind mit Orlando di Lassos «Bonjour mon coeur» und «Matona mia cara» zwei altbekannte Werke des Renaissanceliedes mit aufgenommen, die aber musikalisch den Bogen zum Ende des 16. Jahrhunderts schlagen. Zur Mitte des 16. Jahrhunderts kam das Tenorlied mit seiner starren Cantus-firmus-Technik, die zwar weiterentwickelt, aber nicht in Frage gestellt worden war, aus der Mode, äußerer Beleg hierfür ist auch die letztmalige Auflage der Forsterschen Anthologie 1565. Lasso gelang es unter Beibehaltung des alten Textrepertoires, wie z.B. dem rustikal-komischen Landsknechtständchen «Matona mia», aber unter Verzicht auf die Cantus firmus-Technik, das deutsche Lied mit der aktuellen französischen Chansongattung («Bonjour mon coeur») bzw. der italienischen Villanella («Matona mia») zu verschmelzen. Dies förderte eine freiere Melodiegestaltung, die nun vorzugsweise in der Oberstimme lag und auch madrigaleske Textausdeutung ermöglichte. Ein typisches Beispiel eines modernen, homophonen Oberstimmensatzes ist Hans Leo Hasslers (1564 – 1612) «Mein Gmüth ist mir verwirret», das als geistliche Kontrafaktur «O Haupt voll Blut und Wunden» eines der populärsten Kirchenlieder wurde. Endpunkt dieser Entwicklung sind die frühen Generalbasslieder, hier beispielhaft mit zwei Werken von Johann Hermann Schein (1586 – 1630) vertreten. Damit schließt sich der Kreis des deutschen Renaissanceliedes, auf das diese CD Appetit machen möchte. Es bleibt nur, sich mit Georg Forsters Worten zu verabschieden: «Ik seg adiu».

Nils Giebelhausen